Paris (Théâtre de la Ville) – Barychnikov/Laguna – Three Solos and a Duet

Mikhaïl Baryshnikov & Ana Laguna
Three Solos and a Duet
Valse-Fantaisie (A. Ratmansky) / Solo for Two (M. Ek) / Years Later (B. Millepied) / Place (M. Ek)
Paris, Théâtre de la Ville
20 juin 2010

N… comme Nostalgie

On dit souvent que l’authentique balletomane est celui pour qui le nom des danseurs importe plus que les chorégraphies elles-mêmes. La question se discute, sans qu’on prétende la résoudre pour autant. On sait simplement que c’est dans cet attachement maniaque aux interprètes d’un jour, à l’exclusion de tout le reste, que ne cesse de se déployer, géniale ou mesquine, lucide ou aveugle, l’éternelle mauvaise foi du balletomane, parfois camouflée sous les traits – en apparence plus sérieux – du critique…

Le spectacle présenté en cette fin de saison par le Théâtre de la Ville s’intitule Three Solos and a Duet, mais surtout, il réunit en haut de l’affiche Mikhaïl Barychnikov et Ana Laguna, deux de ces monstres qu’on dit « sacrés », en d’autres termes – parfois un peu affolants pour l’esprit critique – de ces artistes qu’on nomme volontiers des « icônes ». Bien que ce programme ait déjà pas mal bourlingué de par le monde, il faut avouer qu’il a extérieurement de quoi faire figure d’événement artistico-mondain de l’année, a fortiori à l’échelle d’une saison parisienne de danse pas toujours palpitante… Barychnikov-Laguna, ou la chronique d’un succès annoncé… D’ailleurs, la presse  institutionnelle, pour l’essentiel, a préféré renoncer à en parler. Des noms écrits en lettres dorés qui font peur à la critique et qui n’appellent pas – ou n’appellent plus – de surcroît de promotion particulière, dans quelque sens que ce soit. D’une certaine manière, une telle affiche fait semblant de régler le problème – en réalité insoluble – résumé ainsi par le vers du poète :  How can we know the dancer from the dance? D’un côté, il assouvit la pulsion balletomaniaque et nostalgique, de l’autre, il comble la légitime aspiration – non contradictoire avec la précédente – au fameux bon goût esthétique, en offrant un programme cousu main à ces deux danseurs, concocté par des chorégraphes  à la créativité et aux talents respectifs sans doute inégaux, mais somme toute peu contestés et largement reconnus de notre modernité, présente ou passée. Le fond, la forme, et le ruban de soie précieuse qui va avec…

Personne ne semble toutefois avoir relevé l’incongruité qu’il y a à associer dans un même programme les noms de Mikhaïl Barychnikov et d’Ana Laguna. Lui, le virtuose impeccable formé et grandi au Kirov de Léningrad et cependant frotté aux plus grands chorégraphes d’aujourd’hui, de Twyla Tharp à Merce Cunningham, et elle, la muse et l’interprète privilégiée de Mats Ek, la créatrice de sa Giselle et de tous ses grands ballets… Le danseur de l’air et de la verticalité face à la danseuse de la terre et de l’horizontalité ; l’élégance russe, rêveuse et désinvolte, face à l’austérité scandinave du parti-pris des choses… Le programme – Three Solos – joue pourtant beaucoup sur cette dualité imaginaire autant qu’élémentaire, pour la mettre en scène et en miroir, avant de réunir les deux artistes dans un duo final – a Duet – confirmant au fond ces deux tempéraments, par-delà les années et le temps qui passe, dans leur naturel profond. Quand bien même on resterait, à rebours de la fascination qu’elle suscite notamment chez les danseurs classiques, absolument extérieur à la poésie du quotidien d’un Mats Ek (comme c’est mon cas), quand bien même ce serait la première fois qu’on verrait sur scène ces deux interprètes majeurs (comme c’est aussi mon cas), la force du spectacle tient à ce qu’il parvient à convoquer toutes sortes de réminiscences de la danse,  universelles, faisant de ce « spectacle-événement » tout autre chose qu’une cocktail-party de fans en état de béatitude prolongée.

Pour dire les choses simplement, Valse-Fantaisie et Years Later, écrits pour Mikhaïl Barychnikov par Alexeï Ratmansky et Benjamin Millepied, ne sont ni plus ni moins que des jeux – légers, profonds, c’est selon… – avec des images et avec des miroirs. Des histoires de danse en quelque sorte, qui nous racontent, sur un mode distancié, le Barychnikov appris patiemment par coeur dans les films ou dans les livres. Ces deux courts solos ont pour point commun de mettre en scène, non sans ironie, le danseur dans son rôle d’icône universelle du ballet classique, de le ramener, encore et toujours, et avec un brin de nostalgie, à son image enchantée, emblème parfait de la splendeur classique. Deux sobres écrins d’artisans-joailliers, dans lesquels le chorégraphe se met entièrement au service de l’interprète – tel qu’en lui-même l’éternité le change -, source, point d’arrivée, seule et unique justification de l’écriture chorégraphique – sa limite aussi.

Sur une valse légère de Glinka, évocatrice d’un amour perdu, Misha le Grand danse avec les ombres de son passé, réelles ou imaginaires, russes ou américaines, réitérant les gestes traditionnels de la pantomime classique, qui viennent se mêler à d’autres, plus contemporains. Lorsque le temps des prouesses circassiennes est révolu, de celles dont Barychnikov était jadis passé le maître, il reste cet essentiel, savant mélange de don et d’effort, à savoir cet art d’habiter, d’articuler, de faire vivre un texte. Un solo couleur sépia, un air fatalement et ironiquement Les Yeux noirs, qui réécrit en quelques brèves minutes le ballet complexe d’une vie. Un miroir nostalgique et désabusé – et si caricaturalement russe… – tendu à Barychnikov et – qui sait? – peut-être à Ratmansky lui-même…

La pièce de Millepied s’amuse de façon plus littérale, et avec un humour plus direct (moins russe aussi – et pour cause…), avec la virtuosité légendaire du danseur, en le confrontant cette fois, par le biais de la vidéo, à un film de ses – éblouissantes – années de formation à l’Académie Vaganova. Des images nostalgiques d’un passé glorieux, devant lesquelles la silhouette d’un Barychnikov de soixante-deux ans, resté svelte et d’une précision féline, se détache, comme l’ombre d’un géant. Mais au fond, qui est l’ombre de qui? Dans ce miroir apparemment cruel, le danseur s’observe, aussi fasciné qu’ahuri devant l’image de perfection qui s’offre à lui, esquisse quelques pas « comme autrefois », renonce, improvise alors, se glissant dans le style d’un Robbins de comédie musicale, et puis s’en  tire par une seule pirouette, réelle ou métaphorique, déployant ce charme et cette élégance nonchalante qui valent – semble-t-il nous dire – toutes les virtuosités techniques…

En face de ces deux solos taillés sur mesure pour Barychnikov, et comme dans un effet de miroir inversé, Ana Laguna reprend Solo for two, adaptation d’un duo, Smoke, créé à l’origine pour Sylvie Guillem et Niklas Ek. Barychnikov n’y fait qu’une très furtive apparition, laissant le corps chtonien et imposant d’Ana Laguna, sculpté par la glaise et le contact au sol, se déployer au son d’Arvo Pärt et de la gestuelle naturaliste du chorégraphe, pour mimer la solitude et la trivialité essentielles de la vie à deux. Au corps douloureux, triste ou vieillissant du personnage répond, en forme d’appel au combat, l’agilité impressionnante de la danseuse-interprète, conservée dans toute sa fraîcheur malgré les années. Là où Barychnikov se condamnait à jouer, en dandy désinvolte et cabotin, avec sa virtuosité tournoyante et bondissante désormais disparue, Laguna impose pour le coup une virtuosité technique inentamée qui, si elle n’est pas classique, force néanmoins le plus grand respect.

Il faut attendre la deuxième partie du spectacle pour assister à la rencontre entre ces deux artistes si différents, manière de synthèse entre l’air et la terre, entre le détachement et l’attachement. Place est une pièce pour un couple, un tapis et une table (de bois). Un triangle élémentaire – agôn moderne? – aux accents très scandinaves… L’oeuvre brode une nouvelle fois autour du parti-pris des choses et de la banalité du quotidien, mais dans un registre peut-être moins proprement naturaliste que surréel. La musique du Fläskkvartetten, construite sur des changements impromptus de rythme, contribue du reste à imposer cette atmosphère « bizarre », dont l’esprit grinçant et l’absence de logique apparente rappellent parfois la pièce A Sort Of… Au pas de deux initial, tout en harmonie et délicatesse, succède un solo décomplexé de Monsieur – pendant que Madame sommeille sous le tapis -, avant que les deux comparses ne se rejoignent pour une coda sauvage et frénétique (façon « rolling stones »), en forme de feu d’artifice chorégraphique… La vie, malgré tout, par-delà l’usure des ans.

Ana Laguna et Mikhaïl Barychnikov, Three Solos and a Duet © artifactsuite

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Paris (Opéra Garnier) – Hommage à Jerome Robbins

Hommage à Jerome Robbins
En Sol / Triade / In the Night / The Concert
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
27, 28 avril et 4 mai 2010

On se rappelle – ce n’est pas si ancien! -, le spectacle-hommage à Jerome Robbins avait ouvert en grande pompe la saison 2008-2009. Dans l’ensemble, un souvenir agréable, à défaut d’être impérissable. C’était le début de la saison, ramenant avec lui son lot d’espoirs, et la troupe, de retour de vacances, semblait alors en pleine forme. Il est vrai qu’elle n’avait pas dansé depuis nombre d’années les ballets de Robbins – dont elle était jadis si familière -, et que l’affiche permettait de renouer avec quelques belles soirées d’antan – un passé, pas si enfoui, où le nom du chorégraphe figurait très régulièrement, et pour le meilleur, à l’affiche de l’Opéra parisien. Une création de l’habile Millepied venait par ailleurs pimenter un classique programme d’hommage, tandis que le New York City Ballet se produisait presque au même moment, avec des succès inégaux, dans la salle de l’Opéra Bastille, redonnant peu ou prou le goût du combat à une compagnie parisienne en sérieux manque de flamme et de direction enthousiasmante. Bref, de part et d’autre, l’envie était là, doublée de l’indispensable fraîcheur physique, toutes conditions réunies pour faire de cette affiche une réussite, par-delà des distributions, comme d’ordinaire, plus ou moins satisfaisantes.

Repris à l’identique un an plus tard, le programme peine à susciter le même intérêt. Certes, après le Siddharta formaté et prétentieux du chorégraphe officiel de la nation, le spectacle Robbins signe le retour éclatant à une certaine simplicité esthétique, non dénuée de raffinement pittoresque, dans laquelle le travail chorégraphique parvient à se fondre et à s’épanouir harmonieusement. Ici, au moins, on ne se sent pas obligé de dire « ah oui! les lumières sont jolies… », « tiens, voilà Le Riche », « c’est Renavand, la fille en rouge? », pour s’excuser de ne rien apprécier d’autre, à commencer par tout le reste. Néanmoins, restituée dans un contexte plus général, la reprise de Robbins ne fait que confirmer, avec un soupçon d’évidence regrettable, les errements d’une compagnie, dont on peine franchement à saisir le sens et la portée artistiques – à long terme – des programmations successives. Ainsi, entre une création mainstream et inoffensive, pur objet marketing (camouflé sous un propos esthétisant et une philosophie de classe terminale) obéissant cyniquement à toutes les sirènes de l’air du temps, une reprise  strictement efficace d’un programme mixte récent, proposé sans la moindre nouveauté (d’autant moins compréhensible ici que la compagnie possède plusieurs merveilleux ballets de Robbins à son répertoire), et une nouréeverie obligée qui ravira bien sûr petits et grands, l’Opéra de Paris fait comme s’il ne se préoccupait pas d’autre chose que de programmer du spectacle de divertissement labellisé « de qualité », destiné à un « public d’adultes urbains et responsables », sans autre vision mirifique que celle de la rentabilité immédiate – financière et médiatique. Celle-ci, il est vrai, est largement soutenue par un tourisme de masse florissant, permettant sans peine de remplir raisonnablement les salles, quel qu’en soit le programme. Pourquoi changer une formule qui gagne? Chez Preljo, devenu cet enfant gâté au souffle court à force de moyens écoeurants, un titre de ballet à résonance littéraro-mystico-ethnique, quelques gimmicks habiles, un lighting designer de talent, une quinzaine (tout au plus) de pas ressassés durant 1h40, et un casting choisi d’éphèbes (de ceux qu’on dit puissants à Paris) suffisent amplement à emballer l’affaire – probablement sans lendemain – auprès de quelques Parisiens… Quant à Robbins le New Yorkais, la publicité nous le martèle, l’Opéra de Paris était sa deuxième maison (comprenez, sa première), justifiant de fait l’urgence d’une reprise… Bref, en ce mois d’avril plus que printanier, avant le retour d’une Bayadère courue d’avance, le Palais Garnier se (re)donne plus que jamais des airs de Disneyland culturel, pris d’assaut par les American Friends of Paris

Du spectacle Robbins un an après, on dira trivialement que la compagnie fait son boulot, et qu’elle le fait raisonnablement bien, dans  ce répertoire néo-classique qu’elle connaît sur le bout des doigts, sans que la passion soit pour autant au rendez-vous.  Lassitude des uns ou des autres, hasard de distributions en demi-teinte, niveau d’exigence accru… Qui sait? Un peu de tout cela sans doute, mais  force est d’avouer que les hauts et les bas de la troupe, confrontée à un répertoire qui lui demeure malgré tout ordinaire, sinon naturel, nous ont paru plus sensibles ou plus évidents cette année. On a ainsi pu assister à trois soirées, offrant chacune des distributions aussi différentes et hétérogènes en interprètes qu’en qualité d’interprétation, et laissant apparaître, par-delà l’intérêt sans doute variable des oeuvres composant l’affiche, des visages très contrastés de la compagnie, du très réjouissant au franchement décevant… Instructif, on dira…

En Sol © Christian Leiber

En Sol (In G) semble un ballet plutôt anecdotique dans l’abondante production de Robbins, en dépit de la plaisante (mais peut-être pas inoubliable) partition de Ravel, aux accents jazzy et gershwinesques. Le premier mouvement possède un je-ne-sais-quoi de frais et d’enthousiasmant, avec son décor naïf et lumineux de carton-pâte, et ses costumes rayés, signés Erté (pas toujours très  seyants sur les physiques assez compacts des ballerines de l’Opéra), célébrant la plage, le soleil et les bains de mer chics, version Hollywood ou Années Folles. On pense au Train bleu, de Bronislava Nijinska, sans le côté ouvertement théâtral et satirique de cette dernière pièce. On pense aussi à Rubis, pour le côté Broadway revisité par le néo-classicisme, dans une version plus douce, un brin « chill-out ». En revanche, le mouvement central s’avère décevant, avec son interminable pas de deux, peu motivé, où le second degré rose, vert et bleu nunuche qui innerve les ensembles se dilue dans l’esprit de sérieux et un académisme douteux, en sages costumes de bain blancs sur un fond bleu marine. Un  cadre idéal pour la revue Atmosphères, aseptisé et ennuyeux comme une piscine, et qui n’accepte pas la moindre scorie de la part des interprètes. Le dernier mouvement renoue certes avec l’humour de l’ouverture, mais sans étonner vraiment. On a simplement l’impression de se retrouver face à une énième redite américaine de Balanchine, et même du Balanchine le plus poussif. Difficile à cet égard de faire abstraction de la date de cette création – 1975! –, destinée initialement à de grands interprètes (Suzanne Farell et Peter Martins), mais qui sent peut-être son exercice de style un peu nostalgique. Pastiche à l’humour jazzy, En Sol reste aussi caricaturalement russe, frontal et démonstratif à l’excès : une série de tours piqués – entre deux déhanchés blue-bell girls -, une coda qui s’emballe, trois petits sauts et puis s’en vont… C’est sûr, ce n’est pas le Robbins que l’on préfère, pas le plus caractéristique non plus…

Côté interprètes, le couple formé de Marie-Agnès Gillot et Karl Paquette ressemble à une épreuve de force, et tout cela est malheureusement assez éprouvant à regarder pour le spectateur. Le partenariat, imposé plus qu’inspiré, s’avère peu convaincant, et même sur un plan individuel, on n’est pas toujours à la fête… de la légèreté ou de l’insouciance. Ici pourtant, seul « le cinéma » parvient à rendre les danseurs aimables et la pièce supportable. Gillot paraît grave et concentrée, Paquette à la peine, la danse n’est pas toujours très soignée, et l’humour, tout comme le lyrisme, résolument absents. Associés l’un à l’autre, Emilie Cozette et Josua Hoffalt, ne se montrent pas plus inspirés, malgré les efforts manifestes d’Hoffalt, à la fois enthousiasmant dans les soli et en symbiose avec l’humour de la pièce. Pour le reste, voilà bien une paire, incongrue avant même d’exister, à ne pas renouveler! En comparaison de ces deux distributions dépourvues de l’alchimie nécessaire, Aurélie Dupont et Nicolas Le Riche ont l’air de joyeux drilles, piquants, toniques, sensuels – deux amis fidèles descendus des cieux! Dupont danse En Sol à peu près comme elle danse Rubis, tout en fluidité et en détachement, avec une vélocité et une précision remarquables. Sa danse, toujours très lisse, manque singulièrement d’accents certes, mais ici, sur fond de Concerto de Ravel, une telle démarche paraît plus légitime que sous les auspices d’un Stravinsky nerveux et américanisé. Quant à Le Riche, plus qu’un excellent partenaire, c’est un camarade de jeu idéal pour ce genre de divertissement, précieux et virtuose, lyrique et humoristique, échappant de la sorte à la mécanique lourde et désolante qui guette ailleurs. Le corps de ballet se déploie dans des ensembles qui se veulent ludiques, dominés par des garçons aussi excellents que primesautiers (Mallory Gaudion, Simon Valastro, Julien Meyzindi, Florian Magnenet…), sans toutefois faire preuve de la gaieté et du dynamisme qui ressortaient avec force l’an dernier. Il faut dire qu’entre temps on est passé d’ensembles exclusivement composés de sujets – et des plus brillants (Froustey and co…) -, à un corps de ballet peut-être plus disparate et hétéroclite, mêlant danseurs expérimentés et jeunes coryphées.

Triade © Sébastien Mathé

Triade n’était pas renversant à la création, la reprise n’a pas fait naître le miracle. Trop de pas, trop de mouvements incessants, une agitation de tous les instants, une virtuosité démultipliée et un peu vaine… On a très vite envie de demander à tout le monde – danseurs et musiciens – d’arrêter net ce marathon éprouvant… et au fond bien ennuyeux. Sans convaincre pleinement, Millepied sait toutefois restituer avec une certaine justesse l’esprit de Robbins, dans le cadre de l’exercice particulier de l’hommage, qui impose au chorégraphe de savoir s’effacer, sans pour autant singer outrageusement le modèle. Au sein de ce chassé-croisé moderne et urbain, deux filles et deux garçons se rencontrent, se quittent, se retrouvent ou se perdent,  au gré du hasard, dans un jeu constant entre la scène et la coulisse, le théâtre et le studio. Les costumes sont sportifs, colorés, banals, cherchant surtout à mettre en valeur la sensualité et l’énergie de la danse, son dynamisme interne. Comme dans les meilleures pièces du maître, l’allure est désinvolte, (faussement) détachée, (faussement) naturelle, marquée par un refus délibéré de la démonstration et du show destinés à plaire au public, alors même que la chorégraphie commande virtuosité et vélocité aux interprètes. Le danseur ne semble là pour personne, sinon pour ses comparses… En contrepoint (délibéré?), la coda du ballet, qui entraîne chaque soliste dans un tour de force, semble un étrange et paradoxal appel aux bravi enthousiastes des spectateurs. Pour le reste, si les continuelles allers et venues des interprètes, rythmées par la musique électro-répétitive de Nico Muhly, rappellent formellement Glass Pieces, la chorégraphie, loin d’être désincarnée, esquisse librement et sans contraintes une petite histoire de couples, suggère en pointillés des relations entre les protagonistes, ouvre des possibles, laisse des blancs – à compléter par les danseurs et, en miroir, les spectateurs.

D’une distribution à l’autre, c’est un ballet différent qui se joue – ou ne se joue pas. Une chorégraphie autre semble même se construire selon le quatuor d’interprètes présent sur scène. Le ballet de Millepied, en effet, ne vit pas du seul talent des individualités qui le composent, il ne prend forme et sens qu’au travers des relations instaurées collectivement par les interprètes, mises en oeuvre  dans les deux duos parallèles et au-delà, dans les trios et le quatuor qu’ils constituent. Force est de constater à cet égard qu’en dépit du talent du fougueux Marc Moreau, et de Muriel Zusperreguy, plus mutine, qui illuminent à leur façon la seconde distribution, il n’y en a qu’une qui paraît fonctionner à plein et échapper un tant soit peu à l’ennui, la première (ou la deuxième dans l’ordre où je les ai vues), formée de Marie-Agnès Gillot, Vincent Chaillet, Dorothée Gilbert et Nicolas Paul. En regard, la seconde (ou la première) semble se résumer à vingt minutes de vaine et laborieuse gesticulation, plongée dans une obscurité pénible, rythmée par une musique irritante. Le quatuor de la première distribution, mené par Gillot, inhumaine à force d’être imposante (ce qui n’est sans doute pas ce qu’exige la chorégraphie), mais heureusement contrainte ici par le huis-clos mis en place, parvient à l’inverse à instaurer une direction et une vie dans le fouillis chorégraphique de Millepied. Il met aux prises deux couples nerveux et typés, exploitant avec énergie et vitesse tous les possibles de ces rencontres improvisées, apparemment guidées par le hasard. Le premier (Gillot/Chaillet), pourtant a priori déséquilibré, sait conjuguer puissance, force et autorité, tandis que le second (Gilbert/Paul) – l’une des excellentes surprises de cette reprise – se montre plus sensuel et désinvolte, séduisant autant par son dynamisme juvénile que par son sens du relâchement et de la détente.

In the Night © Christian Leiber

In the Night reste le vrai grand chef d’oeuvre de la soirée, le seul ballet qui justifie que l’on revoie cette affiche encore et encore. Des pas de deux apparemment conventionnels, des costumes de théâtre féeriques et virevoltants, antiques et surannés comme on les aime, une musique de Chopin belle et évidente, un ciel forcément étoilé, le cliché est là, et dans toute sa splendeur. C’est la nuit romantique, l’heure de tous les possibles, de l’errance amoureuse, de la promenade intemporelle, où les passions naissent, vivent et meurent en l’espace de quelques instants. Robbins sait toutefois utiliser ces ingrédients classiques en leur prêtant un contexte et en leur imprimant sa marque unique, faite à la fois de révérence envers une certaine beauté « glamour » et d’un subtil sens du décalage et du second degré. Du décor nocturne piqué de quelques étoiles, conçu comme le moment de révélation de tous les désirs, aux lustres de cinéma, à l’onirisme un peu kitsch, le goût du chorégraphe pour le théâtre dans le théâtre affleure ici à chaque instant. Et l’illusion spectaculaire devient alors ultime moment de vérité.

Si les trois couples sont supposés représenter trois états amoureux, voire trois âges de la vie, il importe qu’ils soient incarnés et différenciés dans leurs attitudes. Mais au-delà de la technique, du style, c’est une certaine poésie – le cantilène de la passion – que l’on attend ici des interprètes… Clairemarie Osta et Benjamin Pech miment avec raffinement et délicatesse l’exaltation de la jeunesse, tandis qu’Agnès Letestu et Stéphane Bullion forment un couple aristocratique, d’une suprême élégance, dans lequel l’esprit de géométrie, abrupt et implacable, qui imprègne la chorégraphie, sait se marier à l’esprit de finesse. Petite supériorité scénique de ces dames dans les deux premiers tableaux toutefois, malgré les indéniables progrès de l’omniprésent Bullion face – ou au côté de – la reine Letestu. Cette distribution de choix est néanmoins dominée par Delphine Moussin, véritablement au sommet de son art et de cet hommage, associée à Nicolas Le Riche dans le troisième pas de deux. La chorégraphie est ici sublimée par des interprètes qui jouent le jeu jusqu’au bout, avec grandeur, allure, et une théâtralité excessive, merveilleusement maîtrisée et mise à distance. L’autre distribution se révèle  en revanche beaucoup plus inégale. Si Ludmila Pagliero et Jérémie Bélingard se révèlent une très heureuse – et lyrique – surprise dans  le premier duo, Emilie Cozette et Karl Paquette, d’une rigidité problématique, apparaissent à l’inverse bien terre à terre, peu inspirés dans l’expression du sentiment, comme étrangers l’un à l’autre – un couple accidentel dans lequel l’homme est tout au plus un cavalier, assez pâle et maladroit. A un tout autre niveau, Aurélie Dupont (vue également aux côtés de Nicolas Le Riche) et Manuel Legris, riches d’une expérience éprouvée en tant que partenaires, se rencontrent, se parlent, se quittent, mais semblent manquer du second degré nécessaire dans l’affrontement qui caractérise le troisième pas de deux, jouant Robbins de manière assez lisse et impersonnelle, ou, au mieux, à la façon somme toute sérieuse d’un ballet de Neumeier ou de MacMillan, en purs chorégraphes de l’amour-passion.

The Concert © Christian Leiber

On rit beaucoup, et franchement, au spectacle de The Concert, et c’est assez rare au ballet pour ne décidément pas faire la fine bouche, même si une telle pochade doit se savourer avec modération, a fortiori à l’occasion d’une reprise annuelle. Robbins brille ici par un imaginaire cinématographique et cartoonesque foisonnant, réinvesti dans une chorégraphie et une scénographie à l’élégance surannée dont les effets sont dosés avec justesse. Dorothée Gilbert, en Ballerine délurée et foldingue, se retrouve là dans un registre comique autant qu’autoritaire qui lui convient idéalement, sachant cette année éviter un surjeu maladroit – le mime lourdingue à la S.-A. Prouty, d’obédience Ecole de danse, en donne une certaine idée -, auquel il lui est parfois arrivé de succomber dans les rôles peu adaptés à son tempérament solaire et terre à terre. Eve Grinsztajn – au plaisir manifeste d’être là – est plus inattendue dans ce rôle, moins évidente dans cet emploi, qu’elle aborde de manière franchement burlesque,  mais aussi avec un sens de l’ambiguïté qui ne surprendra pas chez celle qui s’affirme par ailleurs comme l’un des talents dramatico-lyriques les plus intéressants et prometteurs de la compagnie.  Quant à Mathilde Froustey, disons-le tout net, la reine Mathilde règne, avec l’évidence et l’autorité d’une étoile, en formidable maîtresse de la scène et du jeu comique. Ceux qui l’apprécient, sans aucun doute, prendront le train avec elle, en redemanderont encore, avec la foi des convaincus,  quant aux autres… ils risquent de s’obstiner dans leur aveuglement!… Bref. Autour de cette héroïne décalée, tout le monde s’en donne à cœur joie pour bâtir la parodie. La symphonie, aux tonalités subtiles, ne fait pas entendre de fausse note, même si de petites nuances se font jour selon les distributions. Simon Valastro en Garçon timide (« Shy Boy »), Alessio Carbone en Mari exaspéré, ou encore Céline Talon en Epouse exapérante, méritent notamment d’être mentionnés parmi les interprètes typés de cette petite comédie de moeurs autant que de situations.  Bien que le rire et l’effet de surprise puissent s’atténuer avec le temps, The Concert a cette immense qualité qu’il laisse passer un très léger souffle de mélancolie  en contrepoint du rire effréné, sachant se terminer au bon moment, juste avant de sombrer dans le « too much », et donc dans le « pas drôle du tout ».

The Concert © Christian Leiber