Images de décembre

Evguenia Obraztsova et Léonide Sarafanov, La Sylphide © artifactsuite
Ekaterina Kondaurova et Evgueni Ivanchenko, Shéhérazade © artifactsuite
Viktoria Tereshkina et Vladimir Shklyarov, Thème et Variations © artifactsuite
Uliana Lopatkina, In the Night © artifactsuite
Baden-Baden, Festspielhaus, 27 et 28 décembre 2009.

Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
7, 8 (m, s) août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

S’il paraît légitime de déplorer le caractère très conventionnel de la programmation offerte par le Mariinsky à l’occasion de sa tournée londonienne de l’été 2009 – à visée clairement commerciale -, notamment l’absence complète de créations et de l’une ou l’autre de ces reconstructions chorégraphiques récentes dont sont en général avides les amateurs, il faut bien avouer qu’une tournée du Mariinsky sans Lac des cygnes aurait quelque chose d’incongru, sinon de frustrant pour le spectateur, que celui-ci soit néophyte ou chevronné. Londres a certes vu beaucoup (trop ?) de cygnes durant cette saison, mais ceux du Mariinsky restent, en dépit de tout, proprement incomparables et d’une musicalité inégalable. Les représentations d’un même ballet ont beau s’enchaîner à Covent Garden de manière mécanique et sans doute épuisante pour une compagnie qui fonctionne d’ordinaire avec le système strict de l’alternance – ici, la générale est dansée le même jour que la première, en plus du programme particulièrement serré imposé par les organisateurs -, le Mariinsky n’arrive pas vraiment à faire taire la réputation d’harmonie unique de son corps de ballet dans cet ouvrage, et cette impression enthousiasmante ne fait que s’accentuer lorsqu’il affiche successivement dans le rôle d’Odette-Odile des ballerines du calibre d’Uliana Lopatkina, Ekaterina Kondaurova et Viktoria Tereshkina. Chacun pourra bien dire et penser ce qu’il veut de la production de Konstantin Sergeev (en ce qui me concerne, s’il ne doit en rester qu’une, ce sera sans hésiter celle-là), qui n’a rien – on le sait bien – d’une reproduction authentique de l’original de Petipa, force est pourtant de reconnaître qu’elle semble aussi essentielle aux danseurs de la troupe que le sang qui coule dans leurs veines, aussi constitutive d’eux-mêmes que leurs propres gènes. Quand la culture devient nature…

C’est Uliana Lopatkina qui ouvrait le bal fantastique des Cygnes aux côtés de son fidèle partenaire, Danila Korsuntsev. Le rôle d’Odette-Odile, qu’elle interprète et approfondit depuis des années, lui est aujourd’hui attaché de manière tellement forte et singulière, qu’on se demande bien comment la ballerine qu’elle est indéniablement peut encore parvenir à surprendre et à revivifier sa propre interprétation – et par là même le commentaire – sans les faire inéluctablement sombrer dans la tautologie. Sublime, forcément sublime, oui peut-être, et pourtant, Uliana Lopatkina peut aussi décevoir, et ce fut le cas lors de cette première londonienne, surtout si on l’estime à l’aune des deux représentations suivantes… On s’en doute, un tel jugement reste infiniment relatif et subjectif – la presse anglaise, qui n’a du reste pas toujours été tendre avec cette tournée, l’a en revanche unanimement encensée – et sa prestation conserve une majesté unique, tant dans les mouvements des bras et du dos que dans l’extraordinaire musicalité du phrasé et la profonde spiritualité qui se dégage de sa danse, mais un certain manque d’inspiration dans la narration – ou peut-être un défaut de chair – était pourtant palpable, en plus de menues approximations techniques, au long des trois tableaux où apparaît l’héroïne du conte. Son Cygne noir notamment, d’ordinaire grandiose, même s’il se situe délibérément à contre-courant de tous les effets de séduction faciles dont usent et abusent de soi-disant modernes ballerines au sourire mécanique, paraissait privé de vie et d’expression, encore englué dans les glaces d’un adage blanc engagé dans un tempo tellement lent et difficile qu’il semblait constamment au bord de l’exténuation. L’extrême sophistication des poses, l’interprétation à la fois marmoréenne et profondément humaine – tout ce qui fait le « génie » de Lopatkina – semblaient ici comme figées dans des « tics » destinés à une première obligée – une représentation de musée en quelque sorte.

A ses côtés, Danila Korsuntsev s’est une nouvelle fois montré le partenaire idéal – tellement idéal qu’il mériterait qu’un prix spécial soit créé en son honneur – celui apte à soutenir et à mettre généreusement en valeur sa ballerine, sans pour autant disparaître ni perdre en force et en noblesse. Il n’est certes pas de la race des Sarafanov ou des Shklyarov, à la jeunesse bondissante et à la virtuosité presque irréelle, ni même des Kolb, merveilleux danseur et artiste accompli tout à la fois, mais son « être en scène », de même que son partenariat avec Lopatkina, construit patiemment au fil du temps, parvient véritablement à le rendre émouvant et mémorable. En marge, ou plutôt en travers, de cette paire, Ilya Kuznetsov s’impose avec une réelle grandeur dans le rôle du sorcier Rothbart, tant par son brio et sa puissance de saut que par sa noirceur soutenue et son sens dramatique prononcé, jamais grotesque ni caricatural.

Après le trio éprouvé de la première, la deuxième représentation, en matinée, apportait comme un vent d’air frais et d’inédit – d’excitation aussi – dans les distributions de ce Lac, avec le couple formé de Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb (auquel se joignait une nouvelle fois Ilya Kuznetsov en Rothbart, en remplacement de l’excellentissime Konstantin Zverev, malheureusement blessé à la suite de la générale). On parle d’emblée de « couple », car si Kondaurova a vraiment tout de l’ « étoile » apte à faire rêver le public – et pas seulement ce « glamour » un peu superficiel dont d’autres se contentent – on ne peut pas dire qu’elle règne sur scène en héroïne solitaire à la manière impériale d’une Lopatkina. Le partenariat avec Kolb, très judicieux, contribue à cet égard à rééquilibrer les caractères, bien que Siegfried ne soit pas – et ne puisse pas être – un rôle au sens plein du terme (comme l’est notamment celui d’Albrecht) dans la version dansée au Mariinsky. Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb possèdent en effet tous deux, au-delà d’une technique magistrale (à laquelle on ne prête d’ailleurs même plus attention, tellement elle est dominée et digérée sans heurts) et de la beauté des formes qu’ils créent, ce quelque chose de mystérieux et d’ambigu qui donne à leur duo une aura nouvelle et véritablement fascinante. Interprète depuis seulement quelques mois de l’héroïne du Lac des cygnes, Ekaterina Kondaurova parvient à imprimer sa marque au Cygne blanc en lui conférant une douceur et une fragilité insoupçonnées, elle qu’on attend davantage en Cygne noir, un rôle dans lequel sa sensualité naturelle, auréolée d’une chevelure éblouissante, et son tempérament de séductrice, modérées toutefois par une élégance très aristocratique, peuvent évidemment s’en donner à cœur joie. Odile à l’instinct venimeux et à la joie de vivre contagieuse, elle charme, au sens le plus fort, un Siegfried envoûté et séduit par l’autorité qu’elle déploie, mais au fond parfaitement consentant. Ce n’est plus un simple conte, à la trame binaire et au prince un brin naïf, mais bien une histoire d’adultes, presque charnelle, que nous jouent alors ces deux interprètes. Kolb apporte là son intelligence aiguë et sa subtilité d’interprète – difficile d’aller plus loin dans l’approfondissement d’un caractère à peine ébauché, sinon justifié, par l’intrigue… D’une civilité pleine de noblesse et de générosité aux côtés des courtisans dans le long tableau du premier acte, il se transforme ensuite en héros romantique amoureux d’une créature idéale, tour à tour mélancolique ou exalté, tout en demeurant le partenaire d’exception que l’on connaît. C’est lui, artiste magistral, qui « emporte » paradoxalement cette représentation (et cette tournée ?), là où Kondaurova, irréprochable interprète sans doute, dont chaque mouvement semble pensé et étudié avec goût, reste cette sublime image, d’où l’on peine à discerner le moindre défaut, inapte encore à briser la glace et à s’ouvrir à l’émotion, celle qui passe comme un souffle de la scène à la salle…

Et puis Tereshkina vint… et Tereshkina offrit tout ce qu’on peut rêver d’un Cygne venu du Mariinsky, celui que l’on aime d’amour et qui sait peut-être aussi nous décevoir à la hauteur de l’amour qu’on lui porte… Une technique d’une clarté et d’un brio inouïs qui peut sembler inhumaine à force d’être parfaite, un style raffiné, perceptible jusqu’à l’extrémité de son plus petit doigt (elle se permet même de nous livrer des développés seconde comme on n’en voit plus guère – d’un temps perdu d’avant Yulia Makhalina), mais aussi, et surtout, une sensibilité frémissante qui traduit par le mouvement la recherche constante de l’incarnation, que ce soit dans le rôle d’Odette ou dans celui d’Odile. Ce qui rend par-dessus tout sa prestation admirable, c’est qu’on sent constamment chez elle la volonté de transcender la technique – une technique dont on sait qu’elle ne doute pas un instant de l’accomplissement – pour parvenir à une vérité de l’interprétation et à l’expression de l’émotion. Son Cygne noir est une pure jouissance – jouissance de l’interprète, jouissance du spectateur -, l’exposition de la libido dominandi dans toute sa splendeur (comment le dire autrement ?), mais ne sacrifie pas pour autant à la seule virtuosité et aux seuls exploits gymniques ou athlétiques, répandus à peu près partout aujourd’hui dans le monde du ballet, et qui font le plus souvent office de travail artistique. Son Cygne blanc, vibrant, passionné, est à l’inverse proche de la brisure, d’un déséquilibre savamment contrôlé qui le rend tout à fait unique et personnel. Il parvient du reste à exister théâtralement et avec force jusqu’à l’ultime fin du ballet et ce n’est pas un mince exploit, à vrai dire, de rendre supportable le dernier acte, en blanc et noir, de ce Lac de Sergeev, qui reste toutefois une merveille de lisibilité et de cohérence esthétique.

On en oublie un peu le jeune Ivan Sitnikov qui faisait là des débuts prometteurs en Rothbart et Evgueny Ivanchenko, partenaire habituel de Viktoria Tereshkina dans ce même ballet. Celui-ci, avouons-le, n’est pas le plus exaltant des danseurs – son solo pâtit notamment d’une certaine lourdeur dans les réceptions -, mais sa noble réserve et un certain air de grandeur – à la Korsuntsev – le rendent toutefois juste et convaincant, à défaut d’être enthousiasmant, auprès d’une ballerine d’exception en route pour user d’ici quelques années tous les qualificatifs… Bien au-delà des sourires de convention, des lignes idéales et des poses photogéniques – quelle banalité ! – auxquelles on se limite bien souvent, faute d’autre nourriture, pour juger des prestations des unes ou des autres, Viktoria Tereshkina s’impose ici comme une grande, une vraie ballerine qui a su utiliser d’incroyables qualités naturelles non comme une fin en soi à exploiter sans limites, mais pour les dépasser et tenter de créer autre chose. Or, n’est-ce pas cela l’art ? Seule, elle a su briser la glace – celle qui ne fond qu’exceptionnellement – et rien que pour cela, on peut sabrer le champagne en son honneur…

En marge des trois rôles principaux, cette série de Lac des cygnes offrait dans les différents rôles de demi-solistes des distributions qui variaient peu d’une représentation à l’autre. Si la série des Belle au bois dormant a pu parfois laisser pour le moins perplexe sur ce plan – en voulant bien laisser de côté la fatigue évidente d’une fin de tournée délirante située en plein mois d’août – on ne saurait faire la fine bouche devant les distributions de ces Lac, prises dans le détail : chacun paraît ici parfaitement à sa place et dans son rôle et il n’y a simplement pas grand-chose à redire des différentes prestations individuelles ou collectives, qui respiraient toutes l’adéquation stylistique, ainsi que, en miniature, une véritable forme d’accomplissement artistique. Le Bouffon d’Andreï Ivanov, qui alternait avec Grigory Popov, est toujours vif, bondissant et des plus efficace dans ce petit rôle de bravoure et recueille sans peine les applaudissements et les rappels de l’auditoire. Le Pas de trois du premier acte était plus particulièrement digne d’éloges, réservant de merveilleux moments de danse, avec notamment Yana Selina, présente sur deux des trois représentations et évoquée pour sa danse incroyablement brillante et stylée (un saut délicat et une batterie de rêve comme on n’en voit plus guère !) jusque dans les colonnes des quotidiens généralistes anglais qui se limitent d’ordinaire à mentionner les premiers rôles. « Mr Fateyev, more power to Yana Selina, pleeeaaase !… » Les interprètes masculins, Maxim Zyuzin, Alexeï Timofeev ou Filipp Steppin selon les représentations, ont su également, chacun à leur manière, faire preuve d’une virtuosité non seulement remarquable, mais franchement enthousiasmante dans les variations de ce même Pas. L’impeccable quatuor des Petits Cygnes, formé d’Elena Chmil, Elisaveta Cheprasova, Valeria Martinyuk et Elena Yushkovskaya, était pour sa part d’une précision et d’une harmonie à couper le souffle lors de chaque spectacle, tandis que le divertissement du troisième tableau permettait d’admirer une série de danses de caractère pleines de vie et de flamme et dont au fond on ne parvient guère à se lasser : on aura là particulièrement goûté les prestations enthousiastes d’Islom Baimuradov et Alexandre Sergeev dans la Danse Espagnole, la Danse Hongroise, interprétée par Polina Rassadina et Karen Ioanissian, tous deux d’une folle élégance, comme venue d’un autre âge, ainsi que la Danse Napolitaine, menée par Anna Lavrinenko, en alternance avec Yana Selina, et surtout Alexei Nedviga, petit danseur à la mandoline d’une légèreté et d’une douceur admirables.

tereshkinaivanchenkoViktoria Tereshkina (Odette) et Evguéni Ivanchenko (Siegfried) © artifactsuite

Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Soirée Balanchine

Soirée Balanchine
Le Fils prodigue / Tchaïkovsky Pas de deux / Rubis (pas de deux) / Tarantella / Symphonie en ut
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
15 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En prélude à une tournée londonienne dont le programme doit comporter un important hommage à Balanchine, le Théâtre Mariinsky met à l’affiche, à l’occasion du Festival des Nuits Blanches, une soirée entièrement dédiée au chorégraphe et composée d’oeuvres variées, deux jours après avoir offert au public l’intégralité de Joyaux. On connaît du reste l’attachement de la compagnie – et son talent à l’interpréter -, depuis plus d’une décennie, au répertoire de ce chorégraphe, certes associé à la danse américaine, mais né à Saint-Pétersbourg et formé à l’Ecole du Ballet Impérial. Le directeur actuel, Yuri Fateev, en est de surcroît l’un des répétiteurs privilégiés au sein de la troupe et a notamment permis, très récemment, le retour au répertoire du pas de deux de Tarantella et surtout de l’immense Thème et Variations, premier ballet de Balanchine remonté au Mariinsky, en 1989. Le répertoire balanchinien, introduit progressivement durant les années 90 et au début des années 2000, a contribué sans aucun doute, même s’il reste cantonné à quelques œuvres emblématiques, à transformer le style et l’image de la compagnie et à lui imprimer aujourd’hui une marque distinctive éloignée à bien des égards de celle du mythique Kirov.

Le riche programme à l’affiche de ce 15 juin comprend des chorégraphies appartenant à différentes périodes – en même temps qu’à différentes veines – de la création balanchinienne. Le ballet narratif, présent au travers du Fils prodigue (1929), y côtoie ainsi les pas de deux virtuoses les plus fameux – de l’inusable Tchaïkovsky Pas de deux (1960) à Tarantella (1964) en passant par le bouillant duo de Rubis (1967) -, sans oublier la pièce symphonique brillante pour solistes et grand ensemble, Symphonie en ut (1947), chargée de conclure naturellement la soirée en beauté.

Le Fils prodigue ouvre toutefois la soirée sans grande passion. Cette œuvre de jeunesse de Balanchine, encore associée à la période des Ballets russes et à laquelle collaborèrent notamment Boris Kochno en tant que librettiste et le peintre Georges Rouault pour l’élaboration des décors et des costumes, peine d’autant plus à retenir l’attention, a fortiori à séduire, que les danseurs semblent, de manière somme toute palpable, assez peu concernés par le ballet. Andreï Batalov, soliste rare, ancien lauréat de concours prestigieux durant les années 90 (il fut en particulier l’un des rares danseurs à être récompensé du Grand Prix au Concours de Moscou), incarne ici le rôle du Fils prodigue. Si sa danse possède toute la virtuosité et la puissance souhaitées, son jeu reste passablement monolithique et surtout dépourvu de la charge émotionnelle que porte le personnage du Fils, inspiré de la parabole évangélique. A ses côtés, Daria Pavlenko, danseuse que l’on qualifierait plutôt de romantique, mal distribuée depuis son retour sur scène en janvier dernier, le plus souvent cantonnée à des rôles incongrus pour son statut d’étoile (la Danseuse des rues dans Don Quichotte, ou encore quelque ballet de Forsythe auquel le public local reste dans l’ensemble indifférent), y campe le rôle de la Sirène, mais est loin de posséder l’érotisme glacial et souverain qui sied au rôle et rend l’interprétation de feu et de glace mêlés d’une Ekaterina Kondaurova – vue à Paris associée à l’excellent Mikhaïl Lobukhin – si saisissante, pour ne pas dire incontournable. Le corps de ballet, qui figure notamment les compagnons d’infortune du Fils, semble de son côté, à l’instar des solistes, assumer professionnellement la représentation, mais de manière lointaine et sans toujours se soucier de la coordination d’ensemble. Seul Vladimir Ponomarev, Père qu’on croirait tout droit sorti de quelque palimpseste biblique, parvient à impressionner par sa stature scénique, sa justesse de ton et son autorité dramatique. Dans la compagnie depuis 1964, Vladimir Ponomarev est un danseur de caractère au statut quasi-mythique, abonné en priorité aux grands rôles de pantomime qu’offrent les ballets de Petipa : Roi, Duc, Prince, Brahmane et autres Don Quichotte… Lorsque le rideau tombe, les artistes reçoivent de la part du public des applaudissements polis, quelques rappels de convention, mais l’enthousiasme attend toujours de pointer le bout de son nez….

Les choses sérieuses débutent après l’entracte avec une série de pas de deux virtuoses destinés à mettre en valeur les qualités des étoiles et des solistes en devenir de la compagnie. De manière significative, la loge réservée tacitement aux maîtres de ballet et aux danseurs se remplit soudainement, comme pour signifier que le spectacle est à présent digne d’un intérêt soutenu. Et quel spectacle en effet ! Viktoria Tereshkina et Leonid Sarafanov réveillent une assemblée en voie d’assoupissement par une prestation qu’on aimerait qualifier d’anthologie, si l’on ne craignait de sombrer dans le cliché. D’aussi loin qu’on s’en souvienne, on n’a jamais eu l’occasion de voir, ni de près ni de loin, un Tchaïkovsky Pas de deux – classique parmi les classiques de tous les galas – exécuté avec autant de virtuosité, de brio, de raffinement et d’esprit conjugués.

Viktoria Tereshkina est l’image même de la perfection technique mise au service du style, de l’élégance et de la séduction. Virtuosité des sauts, beauté des attitudes et des arabesques, moelleux des développés, perfection des équilibres, brio des pirouettes, précision et vélocité du travail de bas de jambe, élégance des ports de bras et des ports de tête, qui savent se faire séducteurs avec esprit, tout en elle respire l’intelligence de la danse, le contrôle absolu du mouvement, fondu dans une musicalité savante et une maîtrise de cet art des ralentis et des accélérés rendu si nécessaire dans ce pas. Rien ne souffre ici la moindre poussière, la moindre scorie. Chez elle, tout – à commencer par le visage, au regard exotique et à la chevelure de jais, et ce sourire indicible, épanoui, discret – brille de mille feux, sans qu’une faute de goût ou un quelconque effet clinquant ne vienne entacher le geste, le mouvement, la pose. Leonid Sarafanov, d’une virtuosité éblouissante, sait du reste tempérer ce goût du spectaculaire qui est comme sa marque de fabrique, pour mettre en valeur sa partenaire, ballerine au firmament des étoiles de la danse. La réaction d’un public exigeant, qui reste parfois sur la retenue mais acclame ici le couple avec enthousiasme, est à cet égard éloquente… On se dit alors que si Alina Somova – vue en d’autres lieux dans ce même pas de deux – est comme le joli brouillon, maladroit, superficiel et irritant, du Mariinsky des temps modernes, propre à satisfaire pleinement un public décivilisé, Viktoria Tereshkina en est pour sa part comme le chef d’oeuvre ultime et inimitable, celui qui vient malgré tout confirmer la gloire sans cesse renouvelée d’une compagnie légendaire.

Avec le pas de deux de Rubis, on redescend brutalement de quelques étages… Après une telle prestation, et quels que soient les mérites des danseurs, il paraît en effet difficile de s’imposer, de surcroît s’agissant, comme c’est le cas ici, d’un duo extrait d’un ballet fonctionnant d’ordinaire comme un tout. Irina Golub possède pourtant le glamour – en même temps que les lignes – qui se prête idéalement à ce morceau inspiré du style de Broadway et conçu comme un hommage à la danse américaine. Sa prestation, très technique, très concentrée, souffre pourtant d’un manque de fluidité qui finit par apparaître déplacé, sinon caricatural, en termes de style. Trop de sérieux ou trop d’agressivité, tout semble comme excessif dans cette exhibition virtuose : il manque ici le relâchement, la distance et l’humour dont savent faire preuve une Tereshkina ou une Vishneva dans la façon qu’elles ont d’appréhender Balanchine. Son partenaire, Alexandre Sergueïev, brillant danseur promis, semble-t-il, à un bel avenir, a quant à lui la séduction plus détendue et n’est pas loin de l’éclipser. L’échange ludique, teinté de libertinage, qui constitue le duo disparaît pour laisser place à un schéma plus traditionnel et ennuyeux où l’on tend à ne plus percevoir que le côté « chirurgical » de la chorégraphie.

Tarantella, pastiche, sinon parodie, du style bournonvillien, arrive ensuite avec sa chorégraphie impossible et son costume ridicule qui enlaidirait n’importe quelle beauté. Elisaveta Cheprasova en est une, mais n’a pas de ces complexes : elle joue le jeu avec aplomb et générosité, et un sens de l’humour qui ne gâte rien, bien accompagnée par Filipp Stepin, coryphée lui aussi, qui fait ses débuts dans ce morceau de bravoure. Le jeune homme est doué d’un beau ballon et d’un vrai brio, à la Ratmansky, la jeune fille possède une énergie et un dynamisme réjouissants, et si le pas de deux perd en précision et en propreté dans la coda, et notamment dans l’interminable série de pirouettes finales, on saluera néanmoins la réussite scénique réalisée par ces deux talents prometteurs, à qui il reste de mûrir et d’affiner une technique déjà très solide.

Symphonie en Ut, clou du spectacle, achève enfin la soirée comme une apothéose visuelle, musicale et plastique – il faut bien l’avouer – inoubliable, essentielle. Le ballet de Balanchine, inspiré du style impérial dans lequel le chorégraphe avait lui-même été formé, semble alors, par ses fascinants ensembles géométriques et ses volutes hypnotiques, avoir été écrit pour se déployer dans l’écrin majestueux du Théâtre Mariinsky, interprété par ce corps de ballet d’une beauté unique qui s’y révèle magistral. Il est par ailleurs sublimé par les tutus étincelants, conçus spécifiquement pour la troupe par Irina Press, lesquels rappellent, dans leur camaïeu de blanc, de beige, de vert et de bleu, les couleurs du théâtre. Dans le premier mouvement, Alina Somova forme néanmoins un couple insolite avec Denis Matvienko, qui a récemment rejoint le Mariinsky en qualité de danseur principal. Ce dernier est sans doute un merveilleux danseur dans un certain répertoire, mais, très crispé dans le haut du corps, il reste, malgré la virtuosité formelle de sa danse, comme étranger au style de ce morceau balanchinien qu’il aborde ici pour la première fois. Il est vrai qu’il aurait pu rêver d’une partenaire – sa propre femme Anastasia, par exemple, qui faisait ses débuts quelques jours auparavant dans ce premier mouvement aux côtés d’Alexandre Sergueïev – lui rendant la tâche plus aisée ! Indifférente à autre chose qu’elle-même, plus glamour que jamais, celle-ci nous assène son style clinquant habituel, malgré un louable effort – bref, hélas ! – de sobriété, auquel on pourrait éventuellement adhérer avec indulgence si elle faisait au moins montre d’une technique un peu plus contrôlée, ou un peu moins négligée – au profit du sourire – dans le travail du bas de jambe. Finalement, cette étrange paire, très sobrement applaudie, ne fait que mettre en valeur la belle harmonie et le raffinement délicat du corps de ballet, ainsi que des demi-solistes, Maria Shirinkina et Yana Selina, qui s’affirment à leurs côtés comme d’impeccables modèles de style et d’élégance.

L’adage, interprété par Uliana Lopatkina et Danila Korsuntsev, succède au mouvement allegro, et prend soudain des airs de « choc des cultures » – de choc visuel et spirituel tout simplement. Etait-on, il y a encore quelques minutes, dans le même théâtre ? Le corps de ballet se dissout pour l’œil à présent, ne laissant place qu’à Uliana, objet de tous les regards, écrivant dans l’espace ses arabesques – « sans rien en elle qui pèse ou qui pose » -, admirablement soutenue par Danila, le partenaire attentif d’une vie, dans cet adage où, à l’instar de celui de Diamants, s’expriment à merveille sa sensibilité artistique et musicale ainsi que son sens du legato unique. Que peut-on, somme toute, encore dire sur cette danseuse, faite de manière consubstantielle pour danser l’adage, qui semble user tous les qualificatifs, et dont la prestation est acclamée religieusement par un public sachant reconnaître en elle sa ballerine et sa reine, à l’autorité incontestée ? Le couple formé ensuite de Ekaterina Osmolkina et du bondissant Leonid Sarafanov ne paraît guère en phase musicalement, malgré les qualités individuelles de l’un et de l’autre, mais il semble a posteriori bien délicat de porter un jugement sur ce troisième mouvement au cours duquel la danseuse, au sourire soudain figé, s’est probablement blessée, comme en témoigne son absence, ainsi que celle de son partenaire, aux saluts. C’est à Nadezhda Gonchar et Kirill Safin qu’est dévolu l’ultime mouvement, solidement et impeccablement dansé par un couple à l’unisson, qui a de surcroît le mérite de nous ramener, après quelques incongruités, à une certaine humanité de la danse. Plus qu’une célébration des seules solistes, la coda finale de Symphonie en Ut est une ode adressée au corps de ballet, à un corps de ballet qui, à ce moment précis, sait encore se montrer étourdissant.

tereshkinaViktoria Tereshkina (Tchaïkovsky Pas de deux) © artifactsuite


Ballerina (DVD) – Visages d’un idéal

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après avoir connu une première carrière grâce à la télévision, puis une sortie en salles de cinéma, le – déjà célèbre – documentaire de Bertrand Normand, consacré aux danseuses du Mariinsky, sort enfin en DVD, trois ans après sa première diffusion en 2006.  A l’occasion de cette parution, scènes et entretiens inédits avec les protagonistes – au total une quarantaine de minutes de bonus – sont adjoints au film. Nul doute qu’ils sauront renouveler l’intérêt et la curiosité de toux ceux qui ont déjà eu connaissance de Ballerina

Si le titre du film de Bertrand Normand reste volontiers général et quelque peu convenu, il illustre cependant le propos à la fois didactique et fasciné du réalisateur : mettre en scène, au travers de cinq destinées différentes, un mythe, celui de la ballerine, forgé à l’époque romantique, et selon lui nulle part plus vivace, aujourd’hui encore, qu’en Russie, tout particulièrement à Saint-Pétersbourg, où se trouve le Théâtre Mariinsky, cadre presque unique du documentaire.

Le film imite dans sa structure le parcours initiatique qui conduit toute ballerine en devenir de ses longues années de formation à l’école de danse au couronnement que signifie l’acquisition du titre suprême d’étoile. Alina Somova, très vite repérée, est encore élève de l’Académie Vaganova lorsque s’ouvre le film ; Evgenia Obraztsova, d’un an plus âgée, est une danseuse de corps de ballet à qui des rôles de soliste ont d’emblée été confiés par la direction du théâtre ; Svetlana Zakharova est une jeune étoile, déjà célèbre et acclamée, tout comme Diana Vichneva, qui voit notamment sa carrière s’épanouir à l’étranger ; Ulyana Lopatkina enfin, au statut confirmé, effectue son retour sur scène après une interruption forcée. Celle-ci apparaît du reste, dans le regard du réalisateur et dans la construction narrative, comme une espèce de ballerine ultime, avatar moderne de la créature idéalisée par le romantisme, entièrement dévouée à son art, et sachant rester pourtant profondément humaine. Bertrand Normand parvient notamment à capturer cet instant magique, où on la voit, seule au fond d’un antique studio, improviser sur la partition mythique du Cygne, sous les regards émerveillés d’élèves de l’école dissimulées derrière une porte, un peu comme si ces dernières se retrouvaient là, à l’instar des spectateurs intrusifs que nous sommes, à violer le secret de la création…

La caméra amoureuse du réalisateur, au service d’un sujet dont on perçoit qu’il n’est pas «un parmi d’autres», mais qu’il le touche au plus profond, se glisse dans les couloirs aux mille détours du Théâtre Mariinsky et explore ce monde des arrière-scènes où «se fabriquent» les ballerines. Il y a la lumière éblouissante et aveuglante de la scène, l’illusion merveilleuse qu’elle suscite, et il y a ce clair-obscur quotidien des studios où les corps travaillent, s’épuisent, souffrent et errent, face au miroir et aux directives des professeurs. Diana Vichneva, volontaire et lucide, incarne plus qu’une autre les envies et les contradictions de la ballerine : «Quand on va au théâtre, ce n’est que beauté, ça semble très facile. Mais derrière tout ça, c’est le revers de la médaille. Souvent, je me dis que je ne vais pas pouvoir continuer. Mais ensuite, je vais sur scène, et tout est différent.» Le ton du film est toutefois à la célébration, non à la polémique, et le cliché universel est exploité ici sans limites et sans crainte, revivifié par le parti-pris esthétisant et lumineux de la réalisation. La ville de Saint-Pétersbourg, tout à la fois absente et présente en marge de ce monde clos et presque hors du temps, apparaît ainsi, filmée comme un décor de théâtre et comme un écrin nécessaire à la fabrique de l’illusion… Zhenichka se devait bien pour cela d’aller faire brûler un cierge à Saint-Nicolas des Marins…

L’efficacité du film de Bertrand Normand tient à ce qu’il est sans aucun doute apte à séduire le néophyte, peu au fait de l’univers si particulier – et au fond si étrange – du ballet classique, autant que le balletomane, toujours avide d’images dès lors que sa passion est en jeu, mais à qui le monde mystérieux des coulisses demeure inéluctablement fermé. Son intérêt est aussi de s’attacher à plusieurs incarnations – autant que plusieurs possibles – de la ballerine russe, dont les déclinaisons semblent inépuisables. Si les cinq héroïnes, de chair et d’os, choisies par le réalisateur à un moment précis de la très longue histoire du Ballet du Mariinsky sont transcendées par un mythe qui, à bien des égards, les dépasse chacune, le mythe sait se nourrir simultanément de leurs personnalités et de leurs différences. Comme le dit le directeur du théâtre, Valéry Gergiev, interviewé dans le film et à l’unisson sur ce point de Manuel Legris : «Elles ne sont pas intéressantes parce qu’elles connaissent bien  l’école et son enseignement traditionnel et font ce qu’on leur a appris, elles sont intéressantes parce qu’elles apportent sur scène leur tendresse, leur chaleur, leur profondeur, leur sensibilité et leur beauté».

Les bonus proposés permettent de retrouver les différents protagonistes du film dans des scènes non retenues et des entretiens inédits. Si l’on regrette l’impossibilité pratique de visionner toutes les séquences à la file sans repasser à chaque fois par le menu, elles offrent néanmoins un éclairage nouveau et digne d’attention sur le sujet. On signalera notamment le chapitre consacré à Evgenia Obraztsova, où l’on voit la jeune coryphée répéter en studio la variation de la Fête des fleurs à Genzano et interpréter sur scène le rôle de Shirin dans La Légende d’amour de Grigorovitch, celui dédié à Ulyana Lopatkina, filmée dans ce même ballet, dans le rôle de Mekhmene-Banu, ou encore l’entrevue avec cette vieille dame qu’on devine très modeste, encore si vive d’esprit, mémoire vivante de 60 années de spectacles de ballet au Théâtre Mariinsky : «Elles lisent, et ça se voit sur scène», dit-elle dans sa grande sagesse…


 

Ballerina – Rencontre avec le réalisateur Bertrand Normand

Bertrand Normand raconte la genèse de Ballerina, dans lequel il suit cinq ballerines du Mariinsky.

Comment est né le film Ballerina?

J’ai voulu découvrir la Russie à travers ce qu’elle a de meilleur. Dans les années 1990, lors de la chute du Mur, j’ai éprouvé la curiosité de connaître ce pays. J’ai eu la possibilité d’effectuer plusieurs voyages en Russie avec des amis et de découvrir Saint-Pétersbourg. Cela se passait en hiver, la ville était sous la neige, et c’était magique. J’ai vraiment été fasciné par cette cité. Tous les soirs, je me rendais au Théâtre Mariinsky et j’assistais à un spectacle. A l’époque, on l’appelait encore le Kirov.  C’était en 1995, l’année même où le Kirov est redevenu le Mariinsky. J’ai été émerveillé par ce théâtre, à la fois par le public, jeune, familial, élégant, par les spectacles et les interprètes, mais aussi par tout le reste, la salle, le hall d’entrée, le bâtiment. Des années plus tard, j’ai décidé de retourner à Saint-Pétersbourg pour explorer à nouveau ce théâtre. C’est en ayant accès aux couloirs, aux salles de répétition, aux coulisses, que j’ai remarqué les ballerines. Très vite, j’ai compris que je voulais en faire le sujet d’un film.

L’interview intégrale de Bertrand Normand sur Dansomanie

Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Gala

Gala
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
28 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

On le sait, tout finit par des galas, et la tournée du Mariinsky s’est donc achevée, comme le veut l’usage, par un grand gala réunissant l’ensemble des artistes, dans un programme éclectique conçu pour apporter une conclusion réjouissante et festive à cette venue. En attendant la prochaine… A l’issue d’un spectacle de près de quatre heures, les yeux brillant devant tant de merveilles, on n’aura certes pas eu à regretter d’être là. Malgré une ouverture chaotique et un Ring contesté, bravoure, brio – toutes les qualités et toutes les vertus que l’on attend de l’exercice – ont largement dominé une soirée qui aura sans conteste comblé d’aise et rassasié tous les amateurs de ballet.

Le gala était ainsi divisé en trois parties, visant chacune à offrir une facette de la richesse du répertoire du Mariinsky et à montrer la diversité des talents des artistes de la compagnie. La troupe avait choisi de présenter en ouverture, pari risqué et peut-être discutable dans le cadre d’un gala, une œuvre contemporaine signée d’un jeune chorégraphe russe, Alexeï Miroshnichenko, créée en 2007, à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky, dans un cadre baptisé « Projet Russe ». Au passage, signalons que ce projet, destiné à donner un aperçu de l’état et de l’évolution de la danse en Russie, comprenait notamment la reconstruction par Sergeï Vikharev du ballet de Petipa Le Réveil de Flore, présenté à Baden-Baden en troisième partie du gala. Peu connu en Occident, Alexei Miroshnichenko, né en 1974, est diplômé de l’Académie Vaganova de Saint-Pétersbourg où il enseigne aujourd’hui l’art chorégraphique. Très tôt, il s’est affirmé dans cette voie en montant ses propres ballets ou en chorégraphiant les parties dansées pour des opéras. En 2006, le Festival du Mariinsky avait déjà présenté l’une de ses œuvres, Du Côté de chez « Swan », créée à l’origine pour le New-York City Ballet. Enseignant, répétiteur des ballets de Forsythe au Mariinsky, chorégraphe prolifique, l’homme semble avoir le vent en poupe à Saint-Pétersbourg… Pourtant, son Ring, qui pourra peut-être sembler le comble de la radicalité dans une maison ancestrale vouée à préserver la tradition de Petipa, ne sidérera ni ne fera trembler le spectateur occidental engoncé dans son costume Prada, et plus encore le parisien blasé qui, ayant à peu près tout subi dans ce domaine, en a vu bien d’autres… Seules les oreilles de ce dernier auront dû endurer l’épreuve des trente-cinq minutes de musique électronique et répétitive, aux basses amplifiées à l’extrême, et mâtinée de rap russe – à faire passer Thom Willems pour un compositeur d’un subtil génie – qui sert de toile sonore à ce qui apparaît parfois comme un mauvais pastiche de William Forsythe… Mais bon, on est radical ou on ne l’est pas… Le Ring s’ouvre sur un décor représentant un studio de danse plongé dans l’obscurité – qui l’eût cru ? – et simplement éclairé d’une lumière rasante, blanche et métallique. Un homme seul, à qui est attribué un hypothétique rôle de maître de ballet, se livre à quelques improvisations, bientôt rejoint par deux couples. Les pas de deux, les soli et les scènes d’ensemble alternent alors, dans un style à mi-chemin entre l’improvisation théâtrale et la gestuelle d’un Forsythe. La discipline académique, l’aisance et la précision des danseurs du Mariinsky sont ici largement exploitées par le chorégraphe, mais on ne peut se départir de l’impression d’une interprétation scolaire, intégrée de manière superficielle, comme si les artistes, parfaits exécutants, restaient au fond extérieurs à la chorégraphie et aux implications du mouvement. Seuls peut-être Irina Golub, aux lignes parfaites, et Anton Pimonov, font preuve, par leur énergie et leur gestuelle nerveuse, d’un engagement qui les distingue. Quoi qu’il en soit, l’œuvre a été fraîchement reçue, cueillie par des huées sonores qui recouvraient une partie des applaudissements. Baden-Baden n’est certes pas un repaire de révolutionnaires et de dangereux conspirateurs post-modernes en smoking et robe de taffetas, mais avouons qu’on était loin du chef d’œuvre…

La deuxième partie du programme, intitulée Divertissement, s’affichait comme résolument plus consensuelle en proposant une série de pas de deux du répertoire classique, dont certains rarement dansés en Occident. Si le public s’était montré avare d’applaudissements à l’issue de la première partie, les artistes auront été là dignement fêtés et ovationnés. A vrai dire, on se demande sérieusement si les commentaires à ce sujet ne vont pas sembler vains ou redondants, tant l’art du pas de deux, célébré avec grandeur et panache par les artistes du Mariinsky, a été conduit, dans le cadre de ce gala, jusqu’au paroxysme de la perfection formelle. Certes, leurs qualités à chacun diffèrent et il est des interprètes qui touchent plus que d’autres, mais que dire sinon que tout, absolument tout – la technique, le style, le brio, le sens de la scène – est là ? Ici, point de danseuses finissant une série de fouettés à pieds plats, ici, point de portés hasardeux, ici, point de ports de bras disgracieux et de dos corsetés… Ainsi, on n’en finirait pas d’énumérer tout ce qui ne fonctionne pas, ailleurs, ou alors de manière artificielle et forcée, en voyant Mlle Ekaterina Osmolkina danser ce long et très virtuose pas de deux du Talisman dans une interprétation qui devrait être citée comme modèle et montrée en exemple dans toutes les écoles et compagnies de danse du monde, des plus modestes aux soi-disant plus prestigieuses. Comme un article d’une encyclopédie vivante rédigé avec tout l’art d’un grand écrivain. Comme un passage extrait d’une anthologie de la danse classique et académique, sous-titrée « le meilleur du meilleur, ou presque ». Comme à tout chef d’œuvre il faut un brouillon, on pourra toujours pointer du doigt l’insigne vulgarité d’une Alina Somova souriant telle une poupée sans âme et promenant ses jambes interminables dans un Tchaïkovsky Pas de deux délaissé de toute musicalité, et sauvé par un merveilleux Sarafanov, virtuose et virevoltant… Mais à part ça, on cherche en vain la faille. Olesia Novikova est une délicieuse Aurore, aussi raffinée que précise dans le pas de deux de La Belle au bois dormant qu’elle dansait avec un Igor Kolb certes un peu marqué par la fatigue, mais princier et attentif. Evgenia Obraztsova et Vladimir Shklyarov, sans être les interprètes les plus impressionnants de la soirée, forment un couple juvénile et charmant dans le piquant pas de deux du Carnaval de Venise : peut-être leur faudra-t-il toutefois savoir dépasser un jour ces qualités de charme naturel qu’ils partagent tous deux pour grandir en autorité dans un répertoire plus virtuose que romantique. Viktoria Tereshkina, si pâle dans le Ring, se métamorphose en brillante et souveraine interprète dans le Grand Pas classique dont elle survole avec maestria toutes les périlleuses difficultés, aux côtés d’Anton Korsakov, qui n’est certes pas un expert du sourire et de l’expressivité, mais qui au moins sait ce que danser veut dire. Gardons le meilleur pour la fin pour évoquer deux sommets, chacun dans un genre particulier. En premier lieu, le pas de deux du Talisman, déjà mentionné, interprété par deux artistes en état de grâce, Ekaterina Osmolkina et Mikhaïl Lobukhin : tous deux d’un brio à couper le souffle, leur prestation associait de façon miraculeuse une extraordinaire virtuosité technique et stylistique à un sens de l’élégance et du panache que l’on ne trouve que chez les plus grands interprètes. Puis, en marge de ce répertoire à dominante classique et académique, le pas de deux de La Rose malade, créé à l’origine par Roland Petit pour Maïa Plissetskaïa sur la musique de Malher et offert au public par Ulyana Lopatkina et Ivan Kozlov : il faut sans nul doute être une artiste d’exception pour parvenir à donner du sens, à faire vivre et à transcender une telle chorégraphie – qui n’est jamais qu’une variation à deux sur le thème de la mort du cygne – plaisante tout au plus, mais d’une banalité à pleurer. Dans ce répertoire qui se rapprocherait davantage, toutes proportions gardées, du style expressif du Ballet Eifman, Ivan Kozlov, plus à son aise que dans Shéhérazade, fort de sa présence et de ses qualités de partenariat, a su imposer sa plastique puissante aux côtés de la diva et les deux interprètes sont parvenus ainsi à donner ensemble l’illusion d’une éphémère fusion.

Uliana Lopatkina dans La Rose malade © artifactsuite

Le meilleur pour la fin ? Pas tout à fait, puisque le meilleur – le mets le plus savoureux à défaut d’être le plus subtil – résidait dans l’ultime volet de ce gala, à savoir la présentation pour la première fois hors de Russie, et peut-être même de Saint-Pétersbourg, du Réveil de Flore, ballet-divertissement de Marius Petipa reconstruit par Sergeï Vikharev à l’occasion du dernier Festival du Mariinsky. Ballet-divertissement, et plus encore ballet d’apparat, créé en 1894 pour la famille impériale, avec la belle Mathilde Kchessinskaïa dans le rôle de Flore, et représenté au château de Peterhof avant d’être monté au Théâtre Mariinsky, Le Réveil de Flore n’a nulle prétention psychologique ni même simplement narrative : il n’a d’autre ambition que de célébrer par la danse, dans un Olympe de carton-pâte, les amours de Flore, déesse du Printemps et de Zéphyr, dieu des Vents d’Ouest – ceux-là même qu’on aperçoit dans le coin d’un fameux tableau de Botticelli, Le Printemps -. Mais les dieux sont morts depuis longtemps, et lorsqu’en 1894, Petipa crée ce ballet anacréontique et anachronique, l’artiste se voue de lui-même à la nostalgie et au kitsch du pastiche antique et de la parodie galante. L’archéologue de 2007 qui se pique de reconstruire des ballets à coup de recherches harvardiennes trouverait-il un écho de ses propres pressentiments dans ce début de la fin d’un monde qu’est le Saint-Péterbourg de Marius Petipa ? Trêve de psychologie des profondeurs, Le Réveil de Flore de Petipa reconstruit par Vikharev, c’est la mythologie de Commelin en plus vraie que nature, celle qu’on a découverte tout petits dans les livres d’images : Mercure a les pieds ailés et le caducée à la main, Apollon une perruque blonde et une tunique d’empereur romain, Cupidon porte un carquois et des ailes d’ange sulpicien et les Nymphes des couronnes de fleurs sur la tête… Entourés des Bacchantes, des Faunes et des Sylvains, chantés par de délicats Amours alanguis, les dieux défilent, la coupe de nectar à la main, dans des chars conduits par de charmantes créatures à quatre pattes… Et tout se termine en apothéose… Bref, l’ensemble du ballet, des costumes aux situations, est « trop », et dans ce « trop », il y a les danseurs, vraiment « trop bons », si l’on me permet cette trivialité, pourtant si peu adéquate à l’œuvre en question. Ekaterina Osmolkina dans le rôle de Flore s’y révèle, une nouvelle fois, admirable, par sa danse d’une précision exemplaire transfigurée par une noblesse radieuse digne en tous points de la grande-duchesse Kchessinskaïa: virtuosité naturelle, élégance aristocratique, sérénité rêveuse de la déesse touchée par l’amour…, des qualités portées ici à leur sommet, qui ne sauraient pourtant faire oublier la poésie interprétative, à nulle autre pareille, que sa prestation laisse par-dessus tout transparaître. Andrian Fadeev, dont le rôle reste plus discret, campe un Zéphyr subtil, à la séduction un peu surannée. Quant aux diverses interprètes des rôles de divinités, notamment Yana Selina (Aurore) et Svetlana Ivanova (Diane), royales, d’une beauté presque irréelle, et Valeria Martynyuk, délicieux et piquant Amour, elles rivalisent chacune de noblesse et de charme et méritent d’être louées pour la perfection de leur style, à l’image d’un corps de ballet qui brille par ses ensembles harmonieux, son sens du legato et sa musicalité imparable. Plus qu’un hymne aux dieux et aux amours antiques, ce Réveil de Flore, kitsch et anachronique, dérisoire et ridicule, dernier vestige d’un monde disparu qu’on tente de réanimer par un goût presque décadent pour l’artifice passéiste, s’affirme pourtant comme le plus bel hommage rendu au raffinement d’un corps de ballet mythique, superbe et dominateur dans son Olympe de tulle et de satin.

floreAndrian Fadeev (Zéphyr) et Ekaterina Osmolkina (Flore) © artifactsuite


Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich