Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Rencontre avec Mikhaïl Messerer

Mikhaïl Messerer est issu d’une célèbre dynastie de danseurs. Parmi les figures illustres qui composent sa famille, on peut notamment citer sa mère, Sulamith Messerer, danseuse étoile du Bolchoï, son oncle, Assaf Messerer, maître de ballet au Bolchoï et pédagogue renommé, sa cousine enfin, qui n’est autre que Maïa Plissetskaïa. Il fait lui-même ses études à Moscou, à l’Académie du Bolchoï, dont il sort diplômé en 1969. Après une carrière de danseur, il s’oriente vers l’enseignement.

A partir de 1980, il s’installe avec sa famille en Occident, où il devient professeur invité dans de nombreuses compagnies de ballet à travers le monde : l’American Ballet Theatre, le Ballet de l’Opéra de Paris, le Ballet du Kirov-Mariinsky, le Ballet du Théâtre de la Scala de Milan, le Ballet du Théâtre Stanislavsky de Moscou, l’English National Ballet, le Birmingham Royal Ballet, le Ballet Royal du Danemark, le Ballet Royal de Suède, le Ballet de Stuttgart, l’Australian Ballet, le Ballet de Monte-Carlo, etc… Mikhaïl Messerer a également été professeur invité au Royal Ballet de Londres durant plus de vingt-cinq ans.

En 2009, il a été nommé maître de ballet en chef de la troupe du Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky, succédant à ce poste à Farukh Ruzimatov.

Cette saison, il a remonté pour la troupe Le Lac des cygnes dans la version d’Alexandre Gorsky revue par Assaf Messerer, et Laurencia, un ballet de Vakhtang Chabukiani, deux oeuvres présentées par ailleurs dans le cadre du riche programme de la tournée du Mikhaïlovsky à Londres.

L’interview intégrale de Mikhaïl Messerer sur Dansomanie

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Londres (Coliseum) – Tournée du Mikhaïlovsky – Laurencia

Laurencia
Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky
Londres, Coliseum
21 juillet 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Remonté en juin dernier pour le Ballet du Théâtre Mikhaïlovky, Laurencia apparaît bien comme une nouvelle étape franchie dans ce qu’on pourrait appeler en Russie l’ère de la reconstruction. Alexeï Ratmansky avait en quelque sorte anticipé le mouvement, Mikhaïl Messerer, maître de ballet en chef de ce qu’on a coutume de considérer comme la deuxième compagnie de ballet de Saint-Pétersbourg, le poursuit en s’attaquant à ce Laurencia, ouvrage chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani et resté emblématique du drambalet soviétique des années 30. En réalité, on connaît peu ce ballet en Occident, sinon au travers de son Pas de six, immortalisé par un film fameux avec Ninel Kurgapkina et Rudolf Noureev et encore dansé à l’occasion en Russie à la manière d’un divertissement dans le goût espagnol. L’intrigue en est simple, une sorte d’avatar de celle des Flammes de Paris transposée dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age. Il s’agit cette fois de mettre en scène le combat du petit peuple paysan, dont la grandeur et le caractère héroïque sont incarnés par Laurencia et Frondoso, contre la tyrannie féodale, représentée sous les traits du – cruel – Commandeur.

Dans son travail de reconstruction, Mikhaïl Messerer s’est voulu relativement fidèle tant au livret qu’à la chorégraphie d’origine. Le pittoresque forcé des décors et des costumes, lumineux et colorés, souligne à sa manière, sinon le désir d’authenticité, du moins celui de faire « comme si », sans écart ni distance ironique. La danse de bravoure, héroïque, multipliant sauts et pirouettes improbables, est à l’honneur pour les solistes, tandis qu’au corps de ballet sont dévolus pas d’ensemble et danses de caractère dans un style plus académique et conventionnel. La musique d’Alexandre Krein est au service entier de la danse, un patchwork de motifs peu mémorables destinés exclusivement à suggérer les caractères et les ambiances. Côté expression dramatique, pas de pantomime classique à proprement parler, coupée des variations et autres pas, mais une sorte de gestuelle très théâtrale, expressionniste et outrancière, qui s’intègre sans rupture musicale dans le flot d’une danse plutôt répétitive, censée elle-même participer de l’action. Les cinq tableaux qui structurent le ballet sont brefs (l’ensemble ne dure qu’1h30…) et dramatiquement très lisibles : on danse, on danse encore et on danse enfin, jusqu’à ce que… coup de théâtre… on passe au tableau suivant, et ainsi jusqu’à la conclusion-apothéose en forme d’image arrêtée sur le prolétariat triomphant – Flammes de Paris toujours…

Inutile de passer par quatre chemins, le ballet tel qu’il a été remonté dit, de manière presque caricaturale, les limites du principe de la reconstruction, notamment d’ouvrages aussi idéologiquement et esthétiquement marqués que celui-ci, qui répondaient de surcroît à leur création à un contexte politico-artistique bien particulier. Si l’on s’accommode volontiers du simplisme du livret et même de son manichéisme aussi naïf que démonstratif (après tout, il est rare que le ballet brille ailleurs par sa profondeur et sa subtilité narrative…), en revanche, l’esthétique désuète du drame dansé, transmise à des interprètes qui n’ont plus rien à voir techniquement et stylistiquement parlant – et ce, à aucun moment -, avec ceux de la création ou ceux même qui leur ont succédé dans le temps, peine à convaincre, quand elle ne fait pas franchement sourire. Marat Shemiunov, avec son corps raide et étiré à l’infini, est l’antithèse absolue du danseur de bravoure à la Chabukiani, réputé pour sa flamme, son brio et la puissance extraordinaire de ses sauts. Quant à Ekaterina Borchenko, si sa technique est beaucoup plus fine et maîtrisée que celle de son partenaire, malgré son enthousiasme scénique, elle évoque davantage, par la noblesse de ses lignes et de son visage, une princesse de contes… qui se serait perdue dans un drame vériste pas vraiment fait pour elle… Sans doute Denis Matvienko, convoqué en invité pour la première, réussit-il à faire quelque chose de plus consistant – ne serait-ce que par ses qualités de danse – du personnage épique de Frondoso (qu’il incarnait aux côtés d’Irina Perren en Laurencia), mais pour cette seconde distribution, on se heurte à un problème manifeste d’emploi… quand ce n’est pas à celui de la technique requise par les rôles. N’oublions pas non plus que ceux-ci ont été élaborés pour des personnalités hors du commun et qu’une reprise du ballet – quand bien même on la jugerait hors de propos – se doit au moins d’en respecter l’esprit héroïco-épique. En comparaison des solistes principaux, Anastasia Lomachenkova – un amour de danseuse comme on n’en fait plus! – brille en Pascuala, l’amie de Laurencia, par la netteté toute terre à terre de sa danse et par un naturel bienvenu qui auraient pu lui valoir d’être mise au centre, par exemple aux côtés de son partenaire habituel, Anton Ploom, Frondoso plus évident a priori que Marat Shemiunov. Denis Morozov, dans le rôle de Mengo, le violoniste, possède lui aussi ce mélange de vivacité, de joie spontanée et de simplicité que l’esprit du ballet impose à ses interprètes. Si le Pas de six (avec notamment un beau duo de garçons formé de Nikolay Korypaev et Andreï Yakhnuyk) et les danses de caractère du deuxième acte s’avèrent une réussite, montrant au passage l’harmonie de la troupe, le corps de ballet, en dépit d’un engagement dans l’action indéniable, reproduit en miroir les erreurs des solistes – trop joli, trop glamour, trop sophistiqué… trop anachronique enfin – dommage! – pour nous convaincre de l’absolue nécessité de son combat polico-révolutionnaire. Mais sans doute le ballet est-il actuellement davantage à appréhender comme une expérience stylistique et technique inédite – à suivre… – pour une troupe récemment reprise en main et en cours d’évolution que comme un produit littéralement fini…

Pour sauver ce qu’il y avait à sauver de la chorégraphie de Laurencia, sans Petipa pour donner vie à un simple divertissement virtuose, nul doute qu’il aurait fallu aujourd’hui le talent recréateur et la distance d’un Ratmansky, seuls à même de délivrer un nécessaire aggiornamento chorégraphique du drambalet… Au centre aussi, sans doute, le génie scénique d’interprètes puissants, sinon surpuissants – une Ossipova, un Vassiliev… -, et plus encore, la force, l’énergie vitale, ravageuse, d’une compagnie larger than life comme le Bolchoï. Car c’est à la vie à la mort que ce ballet se joue – ou ne se joue pas! Laurencia version 2010 n’a même pas le charme mélancolique de la naphtaline, de la vieillerie ressortie du grenier, de l’antique aimé, perdu et retrouvé. Devant un public goguenard et bourgeois, dans un Coliseum à la pompe toute mussolinienne et des décors rutilants de nouveau riche, la lutte des classes se transforme en gentille bande dessinée colorée et spectaculaire pour grands enfants gâtés et repus. De cet essai, en forme d’hommage rétrospectif à un créateur et danseur de génie, dont les images encore palpitantes de vie et d’émotion viennent inonder le rideau de scène, il ne reste aujourd’hui que le sentiment étrange, dérisoire, d’une parodie de réel – un goût amer et fin-de-siècle, en des temps difficiles.

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La presse anglaise institutionnelle, qui a vu la première distribution (sans aucun doute supérieure, ne serait-ce que sur le plan de la danse pure), oscille quant à elle entre le moyennement positif et le très positif, d’après ce que j’ai parcouru. Pour une critique relativement favorable, mais sans excès dithyrambique : The Arts Desk – Ismene Brown

Irina Perren (Laurencia), Laurencia © John Ross – Ballet.co.uk


Laurencia (V. Chabukiani – 1939)

Le 5 juin dernier avait lieu au Théâtre Mikhaïlovsky la première de Laurencia, un ballet chorégraphié à l’origine par Vakhtang Chabukiani (1939) et resté l’un des plus célèbres et populaires de l’ère du drambalet soviétique avec Les Flammes de Paris (1932). A l’occasion de sa tournée à Londres, le Ballet du Théâtre Mikhaïlovsky présentera pour la première fois au public occidental une nouvelle version de Laurencia, remontée par Mikhaïl Messerer pour la troupe dont il est par ailleurs le directeur artistique. Bien que Rudolf Noureev ait lui-même remonté en 1965, pour le Royal Ballet de Londres, un fragment du ballet – le Pas de six de l’acte  II -, le ballet de Chabukiani reste relativement méconnu en Occident. Avant de découvrir cette reconstruction et d’en parler de manière plus concrète, quelques mots s’imposent sur l’histoire du ballet Laurencia, ainsi que sur son créateur, Vakhtang Chabukiani.

La création

Laurencia est un ballet en trois actes et cinq tableaux, chorégraphié par Vakhtang Chabukiani, sur une musique d’Alexander Krein et un livret de Evguéni Moisséiévitch Mandelberg, inspiré d’une pièce du dramaturge espagnol Lope de Vega, Fuenteovejuna (1618).  Les décors et les costumes d’origine sont signés de Soliko Virsaladze.

L’ouvrage est créé le 22 mars 1939 au Théâtre Kirov de Léningrad, avec, dans les rôles principaux, Natalia Dudinskaya (Laurencia), Vakhtang Chabukiani (Frondoso), Elene Chikvaidze (Jacinta) et Tatiana Vecheslova (Pascuala). Le 14 novembre 1948, Laurencia est monté à Tbilissi, capitale de la Géorgie, avec Vera Tsignadze, une étoile locale réputée pour son style et sa technique uniques. En 1956, le ballet  connaît sa première moscovite, au Bolchoï, avec Vakhtang Chabukiani et Maïa Plissetskaïa. En 1979, Chabukiani remontera encore son ballet pour l’Opéra de Tbilissi, dont il avait été le directeur entre 1941 et 1973.

Du côté des recréations postérieures à la mort de Chabukiani, outre la toute récente version offerte au Théâtre Mikhaïlovsky par Mikhaïl Messerer, on signalera que le Ballet National de Géorgie possède l’ouvrage complet à son répertoire, dans une version montée par Nugzar Magalashvili en 2005.

Natalia Dudinskaya (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Quelques mots sur Chabukiani…

Vakhtang Chabukiani est né le 12 mars 1910 à Tiflis, en Géorgie, et décédé le 5 avril 1992 dans cette même ville. Après des études poursuivies dans sa ville natale, puis, à partir de 1926, à Léningrad, il fait ses débuts sur la scène du Théâtre Mariinsky en 1929. Sa virtuosité exceptionnelle et sa personnalité charismatique lui permettent de s’emparer très tôt des grands rôles du répertoire classique : Siegfried dans Le Lac des cygnes, Solor dans La Bayadère, l’Esclave dans Le Corsaire, Basilio dans Don Quichotte, Albert dans Giselle. Plusieurs rôles sont également créés pour lui, comme Jérôme dans Flammes de Paris, Kerim dans Jours de guérilla, Actéon dans le Pas de deux de Diane et Actéon d’Esmeralda, Andriy dans Taras Bulba. Chabukiani, doté d’une technique virtuose et d’une saltation puissante, incarne le type même du danseur héroïque, et ce, durant une vingtaine d’années, du début des années 30 jusqu’aux années 50. Pour lui, les maîtres de ballet de l’époque revoient la conception des rôles masculins dans les ballets classiques, qui, jusqu’alors, consistaient essentiellement à servir de soutien à la ballerine, quand ils ne se limitaient pas à la seule pantomime. Les variations d’origine des grands ballets héroïco-dramatiques subissent ainsi des modifications et des ajouts visant à en accentuer la virtuosité : celle-ci en devient  dès lors l’élément central. A cet égard, certaines variations dansées aujourd’hui dans le monde, souvent présentées comme « d’après Marius Petipa », datent en réalité de l’époque de Chabukiani, pour qui elles ont été ajoutées, chorégraphiées ou non par lui. C’est notamment la cas du Pas d’action à l’acte II de La Bayadère, dont la variation masculine a été rechorégraphiée par Chabukiani en 1941, du Pas de deux du Corsaire dans lequel il interprète le rôle de l’Esclave, du Pas d’esclave de ce même ballet, de la variation du Prince Siegfried dans Le Lac des cygnes, mais aussi du numéro virtuose de « Diane et Actéon », inséré dans le ballet de Perrot, Esmeralda, par Agrippina Vaganova, pour Galina Oulanova et Vakhtang Chabukiani.

C’est en 1939 que Chabukiani, qui avait commencé de chorégraphier dès l’école de danse (la Danse du feu pour un gala-concert), adapte  pour la scène le texte de Lope de Vega,  Fuenteovejuno, qui avait connu, sans grand succès,  une première adaptation quelques années auparavant à Moscou. Avis aux familiers des Flammes de Paris, qui s’y retrouveront sans peine, l’intrigue, transposée cette fois dans l’Espagne de la fin du Moyen-Age, brode autour d’une thématique et de caractères à peu près identiques… De la même époque date également le ballet Le Coeur des Montagnes. En 1957, il crée un Othello qu’il interprète lui-même et qui reste l’un des plus grands succès des années 50.

Natalia Dudinskaya (Laurencia)

L’argument de Laurencia

L’action se passe à Fuenteovejuna, près de Cordoue, et dans les environs, au XVème siècle.

Acte I

Scène 1

La place du village de Fuenteovejuna. La foule, assemblée, exécute diverses danses locales, dans l’attente du retour du Commandeur  de la bataille. Frondoso est amoureux de la belle Laurencia et cherche à obtenir ses faveurs. Celle-ci se moque de lui, et danse avec quatre autres cavaliers. Pascuala, l’amie de Laurencia, demande à Mengo, le violoniste, de jouer un air.  Le Commandeur arrive,  entouré de ses soldats. Les villageois l’accueillent respectueusement avec des fleurs, mais celui-ci ne répond pas à leurs saluts. Son regard est attiré par  les deux amies, Laurencia et Pascuala. Il fait la cour à Laurencia, qui lui marque son indifférence. Furieux, il quitte le village en compagnie de sa garnison.

Scène 2

Au bord de la rivière. Frondoso révèle son amour à Laurencia, mais celle-ci refuse de lui répondre franchement. Le son d’une trompette annonce l’arrivée de la chasse. Le Commandeur apparaît et offre des bijoux à Laurencia, mais Frondoso défend la jeune fille avec courage de cet admirateur un peu trop empressé. Le Commandeur jure de se venger du couple.
Les villageoises lavent leur linge dans la rivière, tout en discutant et en dansant. Parmi elles se trouve Mengo, le joyeux violoniste. Leur travail terminé, les jeunes filles rentrent au village. Jacinta toutefois reste seule. Soudain, les soldats du Commandeur l’attaquent. Mengo défend la jeune fille bravement. Le Commandeur ordonne ensuite à ses hommes d’arrêter Mengo et de le punir. Jacinta est livrée aux soldats.
Laurencia, convaincue du courage et des sentiments de Frondoso à son égard, accepte de l’épouser.

Acte II

Scène 3

La place du village de Fuenteovejuna. Les villageois célèbrent le mariage de Laurencia et de Frondoso. Les danses se succèdent pour le plus grand plaisir de tous. Au milieu de la fête apparaît soudain le Commandeur, prêt à exercer son autorité. Il ordonne à ses soldats de jeter Frondoso en prison et de conduire Laurencia jusqu’au château. Colère des villageois.

Acte III

Scène 4

Dans une forêt près du château du Commandeur. Les hommes du village savent qu’il leur faut combattre la tyrannie du Commandeur. Mais la peur et le désespoir les paralysent encore. Ils se contentent de le maudire.
Surgit Laurencia, les vêtements déchirés. Elle blâme les villageois, leur reproche d’avoir peur et en appelle à la révolte. Son éloquence gagne les cœurs. Les femmes sont prêtes elles aussi à aller se battre. Le peuple en armes se rue vers le château.

Scène 5

Les villageois libèrent Frondoso et tuent le Commandeur. Ils célèbrent leur victoire contre la tyrannie.

Maïa Plissetskaïa (Laurencia) et Vakhtang Chabukiani (Frondoso)

Le style

Laurencia est un ouvrage tout à fait caractéristique du genre de ballet virtuose qui apparaît dans les années 30 en Union Soviétique. Sur le fond, il relève de la thématique révolutionnaire également au coeur des ballets de la même époque, reflets de l’idéologie officielle, comme Le Pavot rouge (Красный мак / Krasny mak, chor. Lev Lachtichline, mus. Rheinhold Glière, 1927) ou encore Les Flammes de Paris (chor. Vassili Vainonen, mus. Boris Asafiev, 1932). Le genre vise toutefois en réalité davantage à mettre en valeur la personnalité des danseurs et à exalter leur énergie et leur virtuosité qu’à développer à proprement parler une action dramatique appuyée sur le motif de la lutte des classes. Laurencia se rattache par ailleurs à la tradition romantique bien établie du ballet hispanique, emblématisée notamment par le Don Quichotte de Marius Petipa (1869). Mais à la différence des ballets classiques du XIXème siècle, qui continuent d’être appréciés du public et représentés couramment en URSS, le drambalet des années 30, tel que l’exploite Chabukiani, est une forme dans laquelle les passages dramatiques deviennent eux-mêmes dansés. La pantomime s’efface peu ou prou et le ballet apparaît comme une immense variation structurée par des leitmotivs, mêlant le langage académique et la danse de caractère, inspirée du folklore. Laurencia est ainsi restée associée jusqu’à aujourd’hui au saut de l’héroïne, un grand jeté, accompagné d’un port de bras espagnol, la jambe de derrière repliée en attitude. En marge des passages dansés, la révolte, située à l’acte III, constitue une scène pantomimique d’une grande efficacité dramatique. Enfin, la lutte du peuple contre l’aristocratie est figurée par deux motifs musicaux entrant en opposition : d’un côté, un thème populaire, d’inspiration espagnole, mêlant rythmes flamenco et basque, qui représente Laurencia, Frodonso et les villageois, de l’autre, un thème plus sévère et académique, qui symbolise la société féodale, incarnée dans le ballet par le personnage du Commandeur. On retrouve là tous les principes du drambalet : une intrigue historique, un cadre pittoresque, un canevas simple, des caractères binaires, illustrant le processus révolutionnaire à l’œuvre dans l’histoire et le concept de la lutte des classes, le tout étant destiné à un public élargi qu’il s’agit de divertir, mais aussi d’éduquer dans le sens de l’idéologie soviétique.

Natalia Dudinskya (Laurencia) et Rudolf Noureev (Frondoso)

Vidéos :

  • Il n’existe pas d’enregistrement du ballet complet, mais on peut toutefois trouver des fragments des versions « historiques » sur diverses compilations dédiées au ballet russe, notamment le Pas de six, encore au répertoire de quelques compagnies, où il est dansé à l’occasion. Maria Alexandrova avait ainsi interprété la variation de Laurencia lors du jubilé de Maïa Plisseteskaïa en 2005, le Pas de six a également été donné au Bolchoï pour le gala de clôture de la saison 2009 ; quant au Mariinsky, il a proposé ce Pas de six lors d’une soirée soviétique programmée dans le cadre du Festival du Mariinsky en 2001, et plus récemment, lors du gala de sa tournée annuelle à Baden-Baden en décembre 2008. Le plus célèbre enregistrement d’un fragment de Laurencia est sans doute celui du Pas de six figurant sur le DVD The Glory of the Kirov, qui réunit Ninel Kurgapkina, Rudolf Noureev, Galina Kekisheva, Tatiana Legat, Youri Soloviev et Guennadi Selioutsky (1959). Un bref extrait sur le DVD The Glory of the Bolshoi montre cette fois Ekaterina Maximova dans le rôle de Laurencia aux côtés de Vladimir Vassiliev en Frondoso.  Maïa Plissetskaïa a également été filmée dans le rôle-titre. On en trouve notamment un extrait dans le récent DVD, Maïa Plissetskaïa, Diva of Dance.
  • Il existe également sur Youtube un enregistrement du Pas de six avec le grand Youri Soloviev en soliste principal aux côtés de Kaleria Fedicheva (+ Teresheva, Ivanova, Afanasiev et Ivanov) : la variation masculine seule ou bien l’intégralité du Pas en deux parties : partie 1 / partie 2.
  • Plus récent, et toujours sur Youtube, le Pas de six, avec Mikhaïl Lobukhin et Tatiana Tkachenko en solistes principaux (+ Yana Selina /Fedor Murashov, Anna Lavrinenko / Alexei Nedviga) : Partie 1 / Partie 2.
  • Le Ballet National de Géorgie propose par ailleurs sur son compte Youtube divers fragments de Laurencia : d’une part, des extraits historiques avec Vakhtang Chabukiani et Vera Tsignadze, d’autre part, des extraits de la version de 2005 avec Lali Kandelaki et Lasha Khozashvili dans les rôles principaux.
  • Last but not least, des extraits des répétitions de la nouvelle version de Mikhaïl Messerer pour le Mikhaïlovsky avec Anton Ploom.

Sources :

  • L’article de Wikipédia (en anglais) consacré au ballet est assez succinct et fournit principalement le synopsis. Celui consacré à Vakhtang Chabukiani (toujours en anglais) est en revanche assez riche.
  • Article « Wachtang Michailowitsch Tschabukiani », dans Pipers Enzyklopädie des Musiktheaters : Oper, Operette, Musical, Ballet, herausgegeben von Carl Dahlhaus und dem Forschungsinstitut für Musiktheater der Universität Bayreuth unter Leitung von Sieghart Döhring,  München, Zürich,  Piper, 1986-1997 . 7 vol.
  • Elizabeth Souritz, The Great History of Russian Ballet. Its Art and Choreography, Parkstone Press, 1998. La plupart des photographies qui illustrent l’article sont empruntées au site (précieux) de Natalia Dudinskaya.