Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Soirée Fokine

 

Soirée Fokine
Le Spectre de la rose – La Mort du cygne – L’Oiseau de feu – Shéhérazade
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
2
7 décembre 2007

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Placée sous le signe d’une certaine nostalgie, celle du monde enchanteur et irrémédiablement disparu des Ballets Russes, la soirée Fokine proposée par la troupe du Mariinsky présentait lors d’une même soirée quatre ballets – dont trois ont fait l’objet de reconstructions récentes – probablement parmi les plus emblématiques du chorégraphe : pour commencer, Le Spectre de la rose et La Mort du cygne, œuvres brèves de nature impressionniste, puis, dans un effet de contraste et de crescendo dramatique, deux ballets narratifs pleins de bruit et de fureur, ancrés dans l’univers des mythes et des légendes, L’Oiseau de feu, tiré d’un conte russe et Shéhérazade, à l’argument emprunté aux Mille et une nuits. « A la recherche d’un temps perdu », pourrait-on ainsi inscrire en épigraphe à l’ensemble de cette programmation dédiée à Mikhaïl Fokine… Comme pour souligner à dessein ce passé que l’on s’apprête à ressusciter, le spectacle s’ouvre sur un majestueux rideau de scène bleu foncé, orné de lettrines inspirées des programmes des Saisons Russes, celles-là mêmes que le spectateur parisien découvrait il y a près de cent ans au Châtelet ou à l’Opéra.

A l’exception de La Mort du cygne, solo interprété pour la première fois par Anna Pavlova en 1907 sur la scène du Théâtre Mariinsky, les trois autres ballets de Fokine à l’affiche de ce programme furent tous créés en France, sous l’égide de la compagnie des Ballets Russes de Serge de Diaghilev : au Théâtre du Châtelet pour Shéhérazade en 1910, à l’Opéra de Paris pour L’Oiseau de feu la même année, enfin, au Théâtre de Monte-Carlo pour Le Spectre de la rose, qui vit le jour un an plus tard, en 1911. Du fait de la destinée itinérante des Ballets Russes de Diaghilev, puis de la révolution bolchevique qui éparpilla à travers le monde les artistes russes, ces œuvres ne firent leur retour que récemment au répertoire du Mariinsky, où elles donnèrent lieu à de fastueuses résurrections, comme seule la Russie est peut-être encore aujourd’hui capable d’en imaginer et d’en assumer. C’est Isabelle Fokine notamment, la petite-fille du chorégraphe, qui s’attacha, de manière quasi-archéologique, à faire revivre ce répertoire à Saint-Pétersbourg dans les années 90. En collaboration avec le danseur Andris Liepa, elle remonta ainsi Shéhérazade et L’Oiseau de feu qui purent faire leur entrée au répertoire du Mariinsky en 1994, dans des décors et des costumes d’Anna Nezhnaya et Anatoly Nezhny, inspirés des originaux signés entre autres de Léon Bakst. Quant au Spectre de la rose, toujours grâce à Isabelle Fokine, il fut remonté en 1997, dans les décors de Viacheslav Okunev et les costumes de Léon Bakst reproduits d’après ceux de la création.

La volonté de recréer et de faire revivre les joyaux du répertoire des Ballets Russes, en s’attachant à l’authenticité des reconstitutions, en premier lieu sur un plan formel, est perceptible dès le lever de rideau qui laisse découvrir un décor à la fois simple et raffiné, celui de la chambre, au charme romantique et désuet, de la rêveuse héroïne du Spectre de la rose. Vaslav Nijinsky et Tamara Karsavina ne sont plus là, mais aucun détail de la scénographie mythique n’a été oublié : la tapisserie ornée de fleurs aux tons pastels, les larges fenêtres ouvertes sur un ailleurs par lesquelles pénètre et s’élance le Sylphe, et la liseuse sur laquelle repose une jeune fille endormie, une rose à la main, vêtue d’une robe de bal immaculée qui la fait ressembler à une communiante. Le ballet de Fokine, inspiré d’un poème de Théophile Gautier adapté par Jean-Louis Vaudoyer, ne repose sur rien, ou sur presque rien, sinon sur quelques vers impressionnistes et une valse éculée de Weber ; il faut là tout le génie des interprètes pour parvenir à faire de cette chorégraphie autre chose qu’un numéro de pure virtuosité technique et dépasser la sentimentalité un peu mièvre qui l’imprègne, tout en conservant le primat de l’expressivité revendiquée par Fokine. Igor Kolb interprétait le rôle du Spectre aux côtés d’Irina Golub. A travers les souples ondulations de ses bras et de son torse, Kolb privilégie d’évidence l’expression dramatique plutôt que la virtuosité gratuite, mais sa danse, qui tend à sombrer dans une sensualité languide, manque toutefois de la puissance vénéneuse et sauvage que porte aussi cette créature surgie de nulle part qui vient hanter les rêves des jeunes filles en fleur. Irina Golub incarne en revanche une idéale héroïne romantique aux bras de Wili, découvrant, le regard candide et fasciné, l’ivresse du désir : un rien de doucereux et un certain air de pâmoison – façon le Bernin – donnent une tonalité quelque peu maniériste à la valse qui unit la Jeune Fille au Spectre, mais cette option stylistique paraît pourtant la plus à même de rendre compte d’une chorégraphie se donnant pour objet, en 1911 – la même année que Pétrouchka – de capturer l’esprit du romantisme perdu. A cet égard, on peut préciser que Fokine ne voulait pas de ports de bras classiques dans son ballet et, en lieu et place des strictes positions académiques, souhaitait au contraire que « les bras vivent, parlent et chantent ». Les sens épuisés par le parfum de la rose trouvent leur plus juste incarnation dans cette préciosité « fin-de-siècle ».

Au Spectre succédait, dans une esthétique impressionniste comparable, un autre « rien » chorégraphique, La Mort du cygne. Infiniment lointaine, Ulyana Lopatkina pourrait se contenter de n’être qu’un cygne marmoréen aux lignes idéales et d’un classicisme parachevé ; mais, infiniment proche, son cygne est avant tout empreint d’humanité et incarne jusqu’au dernier souffle musical, sans pathos – toujours à la limite de la brisure -, le combat de la vie contre la mort. Incomparable elle l’est incontestablement, quand, abandonnant son habit de cygne, elle quitte les cieux et redevient créature de la terre et des sens, en interprétant Zobéide, l’héroïne de Shéhérazade.

Uliana Lopatkina (Zobéide) dans Shéhérazade © Mark Olich

Avant Shéhérazade, scénographié dans le même esprit et le même goût pour une certaine flamboyance orientaliste, L’Oiseau de feu est d’abord un choc visuel. Aux antipodes des pastels et des tons doucereux de la chambre du Spectre, opposant au minimalisme dans lequel évoluait le Cygne mourant une richesse de couleurs, un faste de costumes et un ruissellement d’or et de pierreries absolument inouïs, le ballet de Fokine, chorégraphié sur la suite d’orchestre de Stravinsky, répond sans aucun doute à l’ambition d’un spectacle total qui « chante les transports de l’esprit et des sens ». Tirée d’un conte russe, l’intrigue de L’Oiseau de feu, mise au premier plan par Fokine, est en elle-même enivrante par l’imaginaire qu’elle véhicule et met en spectacle. Elle se déroule pour l’essentiel dans le jardin enchanté du sorcier Katschei, au milieu duquel se trouve un arbre merveilleux dont les pommes d’or renferment les belles princesses qu’il retient prisonnières. Le Prince Ivan-Tsarévitch, ayant pénétré dans le jardin lors d’une chasse, y capture l’Oiseau de feu qui, en échange de sa liberté, lui donne l’une de ses plumes magiques pour le protéger des enchantements du sorcier. Aidé par l’Oiseau, Ivan, tombé amoureux de Zarevna, l’une des princesses, combat alors Katschei en le faisant danser jusqu’à épuisement et délivre les jeunes filles en brisant l’œuf qui contient l’âme du sorcier. L’ultime tableau célèbre, en une apothéose d’allégresse, l’union d’Ivan et de la princesse. Ekaterina Kondaurova, éblouissante dans son tutu rouge sang orné de joyaux, incarne un Oiseau de feu de rêve, qui possède le rayonnement et l’éclat qu’on attend du rôle, sans jamais sombrer dans la vulgarité ou la mièvrerie. Outre sa personnalité scénique flamboyante, elle possède la vélocité et l’énergie qu’exige la chorégraphie, ainsi qu’une précision technique et une puissance phénoménales qui rendent son interprétation évidente. Kondaurova apparaît là bien plus fascinante que ne l’était Diana Vishneva – filmée au Châtelet en 2002 – à la danse plus légère et aérienne, mais cantonnée dans une interprétation jolie et charmante de l’Oiseau, sans la puissance fantastique dont ce dernier est porteur. Les interprètes des autres rôles sont aussi, signalons-le, bien plus convaincants ici que ceux « immortalisés » par une vidéo qui n’est pas non plus une grande réussite du point de vue de la réalisation. Dans le rôle du Prince Ivan, Sergeï Popov possède à la fois la noblesse et la simplicité naïve qui se prêtent à l’atmosphère onirique du ballet. Viktoria Kutepova, dont les longs cheveux roux et les lignes élégantes pourraient faire songer à quelque héroïne pré-raphaëlite, incarne, telle un archétype de conte, la fiancée russe idéale, subtil mélange de féminité souriante, de légèreté et de force sereine. Quant à l’inusable Vladimir Ponomarev, habitué de tous les rôles de caractère au Mariinsky, il sait puiser dans un imaginaire immémorial pour interpréter l’abominable sorcier Katschei, créature fantastique dont la monstruosité archétypique et spectaculaire n’a guère de mal à faire frémir. L’ovation réservée à Kondaurova, saluée comme il se doit par le public, ne saurait faire oublier le talent de ses comparses.

Shéhérazade, première vraie création des Ballets Russes, constitue, plus encore que L’Oiseau de feu, l’acmé chorégraphique et musicale de cette soirée. Ici, l’intrigue, très resserrée, inspirée des contes des Mille et une Nuits, semble secondaire, telle une toile de fond servant essentiellement à mettre en valeur la danse et les thèmes envoûtants de la musique de Rimsky-Korsakov. Comme dans L’Oiseau de feu toutefois, le rôle du corps de ballet, centré autour des Odalisques et des Esclaves du Harem, apparaît mineur : il ne constitue là que l’élément décoratif et pittoresque nécessaire participant à la fois du respect d’une narration minimale et de la fascination, portée par le ballet, pour un Orient mythique et fantasmé. Toute l’action et tout l’intérêt chorégraphique reposent en fait sur le personnage de Zobéide, favorite du sultan Shahriar, et sur celui de l’Esclave Doré, créés respectivement par Ida Rubinstein et Vaslav Nijinsky en 1910 : leur duo d’amour et de mort les entraîne, entourés des almées, des odalisques et des esclaves noirs, dans une sarabande frénétique, imprégnée d’une atmosphère où, là encore, « les parfums, les couleurs et les sons se répondent », que viendra interrompre la cruelle vengeance finale du Sultan. Ulyana Lopatkina, danseuse spiritualiste transfigurée ici en créature sensuelle à la plastique idéale et à la gestuelle serpentine, irradie littéralement dans le rôle de Zobéide, par une expressivité magnétique, toujours tempérée par un certain mystère, qui ne verse jamais dans le mauvais goût ou le kitsch que le cliché orientaliste attire irrésistiblement. Si l’esthétisme qui caractérise le ballet est ici honoré de la plus troublante des manières, dans un esprit un peu décadentiste, la danse n’en oublie pas de rester au service des émotions et n’est jamais sacrifiée à la pose « glamour ». Dans le rôle de l’Esclave Doré, Ivan Kozlov, venu du Ballet Eifman et depuis cette saison à l’effectif du Mariinsky en tant que partenaire de Lopatkina, ne possède en revanche pas la même séduction ambiguë. Son interprétation, solide mais monolithique et terre à terre, ne brille en effet pas par sa finesse ni sa subtilité et la puissance physique et scénique, impressionnante et sans apprêts, qu’il possède ne suffit pas à pallier l’absence de passion imprimée par sa danse, au demeurant irréprochable. Farukh Ruzimatov est loin désormais… Sur scène, puis au moment du triomphe, Lopatkina, souveraine et solaire, ruisselante et étincelante de pierreries dans son costume de bayadère, est alors désespérément seule et rejoint, comme en un cercle qui se refermerait sur lui-même, l’exil du cygne qu’elle n’a jamais cessé d’être.

Ekaterina Kondaurova (l’Oiseau de feu) © Mark Olich


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Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – Casse-Noisette

Casse-Noisette
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
26 décembre 2007 (matinée)

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Lorsqu’en un jour de Saint-Etienne, on se retrouve à sillonner une Forêt Noire de carte postale dépeuplée de ses habitants, dont les seuls hôtes semblent être les corbeaux réunis au milieu des champs enneigés, on songe alors, comme une évidence, à se réchauffer d’une tasse de chocolat fumant dans une maison qui pourrait bien être celle des Stahlbaum. Si la réalité ne la fera point surgir derrière un sapin, c’est le théâtre, ce royaume des illusions, qui remplira pour nous cet office. Voici donc venue l’heure de Casse-noisette, la confiserie obligée de Noël, servi dans cet improbable théâtre qu’est le Festspielhaus de Baden-Baden – ancienne gare wilhelminienne reconvertie en salle de spectacle impersonnelle – qui accueille en cette fin de décembre le Ballet du Mariinsky, dont la venue régulière en ces lieux semble participer du prestige local et international d’une petite ville du Bade-Wurtemberg tout droit sortie d’un livre d’images.

Bien qu’il ait été monté à Léningrad en 1934, le Casse-Noisette de Vassili Vainonen ne peut être appréhendé véritablement, si l’on ne prend pas conscience du fil qui le relie à la tradition impériale inaugurée par Marius Petipa. Si le contexte soviétique a en effet transformé le prénom, jugé trop germanique, de Klara en celui, plus évocateur pour le nouveau public prolétarien, de Macha, ce Casse-Noisette a néanmoins été conçu dans un esprit de respect et de fidélité à l’égard de Petipa et de la tradition russe. Il paraît alors impropre de parler à son sujet d’une version, soviétique en l’occurrence, du ballet – au sens où on l’entend en Occident – car il ne s’agit pas là d’une vision chorégraphique, comme on a pu en élaborer tant depuis, et notamment dans l’univers anglo-saxon. Casse-Noisette, à la différence des autres grands ballets de Petipa, se présentait à l’origine comme un conte pour enfants – au demeurant plutôt inspiré du texte, moins sombre et plus aseptisé, de Dumas que de celui d’Hoffmann – interprété de surcroît par des enfants: en 1892, le rôle de Klara était tenu par une élève de l’Ecole du Ballet Impérial et, parmi les personnages d’importance, seul le rôle de la Fée Dragée était attribué à une danseuse du Théâtre Impérial. Le ballet de Vainonen affiche lui aussi, et au premier chef, cette ambition d’un conte chorégraphique destiné avant tout aux enfants. On peut d’ailleurs signaler qu’à l’heure actuelle, en-dehors des tournées où il est dansé par les artistes de la compagnie, à Saint-Pétersbourg, ce sont les élèves de l’Ecole Vaganova qui le dansent et l’interprètent, la troupe ayant à présent inscrite à son répertoire, depuis 2001, la version montée par Kirill Simonov et Mikhaïl Chemiakin. C’est peut-être d’ailleurs par là que ce Casse-Noisette peut aujourd’hui laisser sur sa faim le spectateur: sucrerie en pain d’épices à l’imaginaire ancré dans le seul monde de l’enfance et des jouets, dépourvue de toute ironie et de toute forme de second degré, l’œuvre semble se prêter davantage à une interprétation d’école qu’à une interprétation de troupe.

Aux yeux du spectateur de 2007, et plus spécifiquement de l’Occidental souvent habitué à voir de fastueuses productions chorégraphiques – au risque parfois d’oublier la danse au profit de l’emballage -, le Casse-Noisette de Vainonen aura également de quoi surprendre par sa simplicité, une simplicité revendiquée comme principe à la fois esthétique et dramatique. Les décors sont essentiellement symboliques et évocateurs d’un milieu et d’une atmosphère ; ils font appel aux poncifs iconographiques des livres pour enfants et ne sont certes pas conçus pour créer un effet de sidération sur le public. Le premier tableau, tout de rose vêtu, entre chapiteau de cirque et œuf de Fabergé (en version prolétarienne plutôt qu’impériale toutefois…), reste plaisant : le décor, les costumes dépareillés, presque intemporels, et le sapin de fête foraine accentuent le côté très théâtralisé d’un ballet qui devient alors une sorte de Punch and Judy Show à la russe. Le monde du rêve est illustré par la suite de manière très conventionnelle : une chambre de style vaguement Biedermeier réduite à sa plus simple expression – le joli petit lit à baldaquins de Macha -, puis la forêt nocturne de la Valse des Flocons. Le troisième acte peine toutefois à émerveiller – cette fois la saturation de rose finit par écoeurer – et ne peut que décevoir celui qui a pu admirer les dessins des décors de 1892 : décidément, Konfiturembourg n’est plus ce qu’il était… En revanche, si la scénographie (on éprouve quelque difficulté à employer ce terme !) n’est pas des plus exaltantes, l’intrigue, structurée en trois tableaux, est d’une lisibilité divine, et met parfaitement en évidence, sans prétention démonstrative toutefois, le caractère initiatique de tout conte et la part d’inconscient que ceux-ci révèlent. Quant à la chorégraphie, loin d’une virtuosité baroque et boursouflée à la Noureev, elle brille, par son évidence musicale, comme l’écrin destiné avant tout à révéler le grand style aristocratique porté par la tradition du Mariinsky.

Casse-Noisette © Natasha Razina

Ekaterina Osmolkina, distribuée dans le rôle principal, n’est peut-être pas a priori l’interprète idéale de Macha, comme peut l’être une Evgenia Obraztsova aujourd’hui ou comme pouvait l’être une Larissa Lezhnina il y a quelques années. Cette soliste, qui brille notamment dans le rôle princier de Gamzatti, est en effet, plus qu’une actrice ou une personnalité scénique qui charmerait spontanément, une parfaite styliste qui illustre de superbe manière ce que peut être encore aujourd’hui l’école de Saint-Pétersbourg. Sa pantomime est éprouvée et d’une justesse étudiée jusque dans le moindre détail, mais elle manque d’un certain naturel et reste malgré tout conventionnelle : l’émotion n’affleure pas, et tel ne semble d’ailleurs pas son but. On peut d’ailleurs la louer de ne pas chercher à compenser le côté très intellectuel de sa danse ainsi qu’un physique très sophistiqué qui n’évoque pas d’emblée l’enfance, par des minauderies et un surjeu qui paraîtraient là insupportables ou inappropriés. Un modèle d’élégance et de bon goût donc, que l’on retrouve dans sa danse, irréprochable de bout en bout et dont la pureté académique culmine dans le Grand Pas de deux final, transformé en un Pas de six, où viennent s’adjoindre au partenaire principal quatre autres danseurs soutenant successivement la ballerine, dans une une sorte de variation chorégraphique sur le thème de l’Adage à la Rose. La technique, magistrale, intégrée, digérée comme une seconde nature, mais jamais assenée au public de manière agressive comme s’il s’agissait là d’un numéro de cirque, s’oublie et disparaît alors au profit des seules qualités musicales et stylistiques portées ici à leur paroxysme.

La véritable découverte de ce Casse-Noisette a toutefois été, au pays où les ballerines sont reines, celle de Vladimir Shklyarov dans le rôle du Prince Casse-Noisette. Les princes ne sont ordinairement pas notre fort : fades ou béats, il leur manque presque toujours quelque chose… Point de ces défauts chez Shklyarov qui, outre ses qualités de partenariat, possède à la fois la puissance et l’élégance, l’élévation et la précision, la noblesse et l’humanité, et par-dessus tout le panache qui en font un héros digne de ce ballet. Bref, on veut bien retourner en enfance pour ce prince-là, un prince juvénile et attachant – un vrai prince charmant! – qui a tous les talents d’un Sarafanov sans en avoir les travers…

D’autres artistes ont pu s’illustrer dans les nombreux petits rôles qu’offre le ballet. On mentionnera en particulier, dans le premier acte, Polina Rassadina, interprète féminine, d’une fraîcheur confondante, du rôle de Franz, le petit frère de Macha, ainsi que Maxim Zyuzin et Grigory Popov, virtuoses marionnettes – le premier est Arlequin, le second Maure ou Circassien – du petit divertissement offert par Drosselmeyer. Ce personnage, interprété par Piotr Stasiunas, se rapproche ici davantage d’une figure de savant original et bienveillant que d’une créature fantastique et troublante. On ne percevra nulle trace d’ »inquiétante étrangeté » chez ce héros-magicien plus inspiré par Dumas que par Hoffmann. Magie blanche contre magie magie noire : tous les effets grotesques (poussés à leur paroxysme chez le très hoffmannesque Drosselmeyer d’Anton Adasinsky dans la version de Simonov-Chemiakin) sont gommés au profit d’un mime juste, mais sobre et toujours tempéré : on mesure là aussi tout ce qui peut séparer esthétiquement le Mariinsky du Bolchoï, où le jeu des interprètes est beaucoup plus appuyé et théâtral. Dans le troisième acte, les danses de caractère se révèlent particulièrement séduisantes – comme c’est souvent le cas avec les compagnies russes – grâce à des interprètes au style toujours adéquat. La Danse Chinoise notamment, interprétée avec beaucoup de finesse par Yulia Kasenkova et Islom Baimuradov, ainsi que le Trepak, enlevé littéralement par Polina Rassadina, Maria Lebedeva et le très virtuose Grigory Popov, en ont été les meilleurs moments.

Comment toutefois terminer ce compte-rendu sans mentionner ce qui est à l’évidence, en marge et en contrepoint des deux solistes principaux, le héros le plus marquant – digne de tous les éloges et de toutes les admirations – du spectacle, à savoir le corps de ballet du Mariinsky ? Que ce soit dans la Valse des Flocons, et plus encore dans la Valse des Fleurs, on découvre – ou on redécouvre – et on comprend enfin en le voyant toute la profondeur de l’expression « corps de ballet » : des membres qui dansent à l’unisson comme s’ils n’étaient qu’un seul être. La Valse, pas plus exercice de virtuosité qu’épreuve d’athlétisme, se met soudain – et quelle surprise! – à obéir à une seule loi, celle de la musique: danse d’envol pour les Flocons, danse terrestre pour les Fleurs. Pas un seul port de bras, pas un seul cambré, pas une seule arabesque en décalage ne vient brouiller la vision de ces ensembles d’une harmonie et d’une poésie parfaites qui, dans leur fascinante géométrie, s’ouvrent et se ferment toujours à point nommé. Si l’on peine à déceler la moindre approximation dans ceux-ci – en-dehors des deux Flocons, Anastasia Kolegova et Ekaterina Kondaurova, idéalement associées pour la parenté de leur physique et de leur style, mais très légèrement décalées – , on est par-dessus tout séduit et emporté par leur musicalité. La danse ne fait ici que répondre, par une sorte d’évidence esthétique, à la beauté de la partition : nulle sensation d’effort ou d’énergie déplacée ne transparaît alors. Là est le trésor incommensurable d’une compagnie, là réside la magie d’un Casse-Noisette d’un autre temps et d’un autre monde, qui n’a ni l’excuse du minimalisme revendiqué ni celle du grand spectacle à l’anglo-saxonne, et qui ne brille que par la seule force et la seule grandeur de la danse et de ses interprètes. Ce qui reste quand on a tout oublié.

Ekaterina Osmolkina (Macha) et Vladimir Shklyarov (le Prince) © artifactsuite