Paris (Chaillot) – Belén Maya – Tres / Rafaela Carrasco – Vamos al tiroteo

Belén Maya, Tres
Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado)
Paris, Théâtre national de Chaillot
26 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour une toute petite semaine, le flamenco fait un retour bienvenu à Chaillot, qui l’avait largement délaissé depuis sa reprise en main, en 2008, par le couple Montalvo-Hervieu. Le titre de ce mini-festival est ridiculement pompeux pour le peu qu’il recouvre – « Temps fort flamenco », qu’ils appellent ça du côté du Trocadéro –, et les représentations sont des plus parcimonieuses, mais l’on s’en satisfera tout de même, vu la belle brochette d’artistes que l’affiche propose. Rocio Molina, La Moneta, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Marco Flores et Manuel Liñán – quelques-uns des plus grands noms de la scène actuelle – se partagent pour l’occasion les salles Gémier et Jean Vilar, sur l’air – éternel – de la confrontation entre modernité et tradition.

Belén Maya et Rafaela Carrasco nous offrent ainsi pour un soir, chacune à leur manière, deux visages bien différents du flamenco d’aujourd’hui. Mais par-delà la différence de nature et de style entre ces deux artistes et ces deux créations – la première installée dans l’intimité de la salle Gémier, la seconde évoluant sur le vaste plateau de la salle Jean Vilar -, on a envie de dire que c’est aussi, bon an mal an, le meilleur et le pire du flamenco contemporain, qui transparaît, lors d’une même soirée, à travers leurs spectacles respectifs.

Le spectacle de Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado) (Allons nous faire fusiller – Versions d’un temps passé), se présente comme une variation en douze tableaux autour de douze chansons du poète Federico Garcia Lorca, consacrées par un disque enregistré en 1931 par Lorca et la Argentinita, intitulé Canciones populares españolas. Pour cet hommage chanté et dansé à un album mythique, source d’inspiration de nombreux artistes espagnols, Rafaela Carrasco est accompagnée de quatre danseurs et d’un ensemble de sept musiciens, dont un violoncelle et un piano, instruments pour le moins incongrus dans l’univers du flamenco traditionnel (Lorca lui-même accompagnait au piano la Argentinita dans l’oeuvre originale). Le spectacle, très soigneusement mis en scène, met au premier plan le pittoresque andalou – ambiance enfumée et trouble de tablao, sol carrelé de patio sévillan –, sans craindre de le mêler à des éléments plus modernes, notamment dans le choix des costumes. Rafaela, en Espagnole brûlante au bord de la crise de nerfs, danse en pantalon noir pailleté et chemisier blanc de femme d’aujourd’hui, seule, ou accompagnée de ses « boys » en souliers rouges, quatre caballeros débordant de virilité, au style passablement démonstratif. A la traditionnelle carte postale andalouse, au coloris vaguement rétro, se superpose, dans un effet esthétique très « fusion » et très rebattu, une imagerie populaire et clinquante, presque télévisuelle. Peu d’émotion et encore moins de grâce se dégagent de cette succession de saynètes léchées et par trop artificielles, où le spectaculaire – jusque dans le volume sonore à la limite du supportable – prime continument sur la pureté d’une danse qui sait jouer ailleurs, comme aucune autre peut-être, avec l’ultime. On ne peut décemment pas reprocher grand-chose à la danse de Carrasco, souple, véloce, énergique, et toujours d’une extrême virtuosité, ni contester son charisme généreux, mais l’ensemble pâtit sans doute d’une recherche par trop exclusive de la performance, au détriment de l’exploration de la poésie primitive, bien que stylisée, portée par les chansons de Lorca.

D’une tout autre trempe est le spectacle de Belén Maya, qui, en un peu plus d’une heure et avec un minimum de moyens scéniques, suffit à justifier bien des quêtes. Belén Maya, les Parisiens avaient notamment pu l’admirer à Chaillot en 2007 dans le cadre d’un « Gala flamenca » survolté, en compagnie de l’ancêtre, Merche Esmeralda, et de la formidable jeune prodige, Rocio Molina, devenue, avec son physique atypique et austère, l’une des étoiles les plus intéressantes de la scène flamenco actuelle. Avec Tres, on revient en fait à la structure essentielle du flamenco – solitaire et collective à la fois : un chanteur, un guitariste, un joueur de palmas et une danseuse. La qualité des accompagnateurs est telle ici – le chanteur notamment, Jésus Méndez, a une voix à pleurer – que chacun des comparses réussit à exister pleinement pour lui-même et dans l’union autour de la danseuse. Ce n’est pourtant pas le minimalisme et la simplicité délibérés de cette création qui font de Tres l’antithèse absolue – et hautement jubilatoire – à Vamos al tiroteo. Pas plus « traditionnelle » dans son approche du flamenco que Rafaela, moins redoutablement technique du reste que cette dernière dans le travail des pieds, Belén mêle une gestuelle parfois très contemporaine, qui fait volontiers écho au silence, à un travail constant sur les codes classiques, utilisés et détournés. La traditionnelle robe à traîne – la bata de cola – est ici, et d’abord, une image, un simple élément du décor, suspendu à un fil, avec lequel la danseuse flamenco s’amuse et se rêve, telle une fiancée encore vierge, avant de s’en revêtir pour un final en forme de nuit d’amour sublimée. Il y a chez elle des mouvements de bras et de mains uniques et terriblement sophistiqués, qui rappellent à certains moments Israel Galván, sa gestuelle taurine, ses métamorphoses androgynes et son goût de la rupture et du contre-temps. Chez elle aussi, cette élégance aristocratique, cette ignorance de toute vulgarité, et cette présence stupéfiante, toute intérieure, qui satisfont certes au culte de l’interprète pérennisé par l’art flamenco, mais qui, à aucun moment, n’imposent au spectateur une danse d’égoïste – ou de pure démonstration.

Vidéo :  Un extrait de « Tres » au Festival de Nîmes

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Paris (Théâtre des Abbesses) – Israel Galván – La Edad de Oro

Israel Galván
Compaňia Israel Galván
La Edad de Oro
Paris, Théâtre des Abbesses
3 janvier 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quand, à la fin du spectacle, Israel Galván revient saluer le public, aux côtés de David Lagos, chanteur, et Alfredo Lagos, guitariste, il sourit comme un enfant, l’air humble et timide, étranger à toute démonstration de flamboyance. Son ego semble s’être déjà retiré. On peine alors à reconnaître en cet homme d’une simplicité désarmante le danseur baroque et électrisant qui vient de livrer le combat durant plus d’une heure sur la scène. Un baiser discret envoyé au public, une main sur le coeur, pas plus andalouse qu’une autre, sont ici les seuls gestes, presque contraints, consentis à son statut d’icône absolue du baile flamenco d’aujourd’hui. Sa danse, elle, est résolument autre : un déploiement de force et de virtuosité contrôlées qui savent jouer avec la nuance et la surprise, une capacité de métamorphose plastique qui n’hésite pas à se détourner de la grâce pour s’acoquiner avec la monstruosité, une présence captivante enfin, qui emmène littéralement le public au bord de la transe. Le romantisme avait inventé le culte de la ballerine-reine, Israel Galván, lui, ressuscite seul la folie du danseur-dieu – sensualité et mystique mêlées, jusqu’à l’exaspération.

La Edad de Oro est le spectacle qui a permis à Israel Galván, en 2005, d’acquérir une renommée internationale, bien au-delà des cercles d’amateurs ou de spécialistes du genre. On est ici aux antipodes du « ballet flamenco », omniprésent sur les scènes actuelles – jusque dans ses pires dévoiements pittoresques ou commerciaux -, mais très loin aussi de la radicalité politico-mystique de  El final de este estad de cosas, redux, présenté au Théâtre de la Ville en juin dernier. Le titre, plus encore qu’un clin d’oeil au film emblématique de Buñuel, fait explicitement référence à l’ « âge d’or » du flamenco, une période qu’on situe traditionnellement entre la fin du XIXème siècle et les années 30, et durant laquelle, dit-on, la forme, le contenu et l’âme de ce chant, de cette musique et de cette danse auraient atteint leur apogée, avant le déclin inexorable et l’appauvrissement stylistique et spirituel qu’il aurait connus par la suite.

L’oeuvre est pourtant moins un hommage direct à des maîtres et à un passé idéal irrémédiablement perdu, dont se réclame toutefois en creux Galván, qu’une recherche d’épure, après tant de travestissements. La mise en scène, réduite au minimum, semble simplement occultée, pour laisser toute sa place à l’humanité conjuguée du danseur, du chanteur, et du guitariste. Ce dialogue à trois, venu du fond des âges, ne pouvait que se dérouler dans le dépouillement et l’obscurité. Un effet de lumière circulaire vient interrompre l’ombre, dessinant au sol une arène symbolique, image traditionnelle dans l’univers du flamenco, et d’autant plus adéquate dans celui, profondément guerrier, d’Israel Galván.

De profil, cambré, la silhouette élancée vers le ciel et le regard creusant vers la terre, Israel, tout de noir vêtu, ploie son corps en avant, les bras tendus à la manière d’un torero plantant ses banderilles dans le corps de l’animal, et se jette dans la danse comme dans un combat. Galván est, par nature, l’homme du solo, mais sa danse d’égoïste n’est pourtant jamais narcissique ; elle regarde toujours ailleurs. Elle se construit ici dans la rencontre avec la voix de David Lagos et la guitare d’Alfredo, mis en lumière, chacun à leur tour, entre deux solos du danseur. Un langage peu commun se fait jour dans ces essais successifs, ni vraiment classique ni franchement moderne, pourtant bien étranger à l’esprit de la fusion qui a investi le flamenco contemporain. Baroque, la danse de Galván l’est en revanche indéniablement, en ce qu’elle joue constamment dans – et avec – l’hyperbole, se cherchant perpétuellement dans le choc des contraires, entre musique et silence, gravité et légèreté, transe et ironie, élégance et trivialité, sublime et caricature de soi, au risque même du grotesque. La virtuosité des pieds, entrainés dans un zapateado frénétique, est une musique à soi seule, à laquelle font écho des jeux de doigts et de dents nettement plus incongrus. Les mouvements de bras et de mains, infiniment complexes, façonnent des figures sibyllines, renoncent au lyrisme classique pour se faire étrangement maniéristes. Les déhanchements et les volte-faces, chargés de virilité autant que de féminité, se confrontent avec le goût pour les poses arrêtées, volontiers déstructurées. Cette danse, en un mot, aime les cassures et les brusques changements de rythme, l’inaction qui succède soudain à la trépidation, le retrait dans l’ombre aussitôt après l’exposition en pleine lumière, comme dans un refus réitéré de s’installer dans les clichés, ceux-là mêmes avec lesquels le genre se complaît si volontiers.

Malgré l’extraordinaire intimité produite par la petite salle du Théâtre des Abbesses – si terriblement parisienne par ailleurs -, cet Edad de Oro de 2005 ne crée toutefois pas la sidération à la manière paroxystique du récent El final de este estad de cosas, redux. Plutôt qu’exténué ou nerveusement défait, il laisse au contraire apaisé, sinon satisfait, purifié de cette infinité de choses médiocres qui hantent le monde de la danse, tous genres confondus. « Age d’or » et non « fin d’un état de choses », il permet d’entrevoir a posteriori la cohérence du parcours chorégraphique de ce danseur, qui fait renaître la voix de l’interprète unique et génial, et chez qui le geste, avec sa charge définitive et irritante, ne paraît jamais privé de sens.

De manière sans doute significative, il n’y a pas de bis dans ce spectacle. Pas de morceau de bravoure, pas de variation brillante, à rejouer pour un public qui pourtant en redemande. Ou plutôt si, il y en a un, en forme d’ultime paradoxe. C’est lorsque le danseur va s’asseoir derrière le micro de David Lagos, se met à entonner banalement une mélopée andalouse ordinaire, tandis que le chanteur et le guitariste se métamorphosent à son exemple en danseurs flamenco un brin maladroits. L’âge d’or, c’est peut-être aussi cela, cette capacité perdue, ou sans cesse repoussée, à se jouer de soi-même, avec humour et élégance.

Israel Galván, La Edad de Oro © Felix Vasquez

« Best of » 2009-2010

La nouvelle saison chorégraphique ne commence que dans une petite semaine (et tout en finesse, avec le Gala des Etoiles du XXIème siècle, pas vu depuis quelques années…), donc on va dire que j’ai encore le temps pour (ne pas) conclure sur la précédente…

Le « best of » est l’exercice, sinon obligé, du moins traditionnel, de toutes les fins de saison, et j’avoue que si j’aime à lire les « résultats des courses » chez les autres, rien que pour le plaisir  de m’y retrouver ou plutôt de ne pas m’y retrouver, la perspective de m’y soumettre ne suscite souvent en moi qu’un grand point d’interrogation, accompagné d’un « mais qu’est ce que je vais bien pouvoir  citer qui le mérite vraiment et surtout que je n’aurais pas envie de modifier une fois écrit et publié? ».  Sans compter que le jeu – car c’en est un – est forcément réducteur, à l’image de tout résumé d’oeuvre(s)… Est-ce parce que je suis une spectatrice « blasée » – comme certains aiment à dire de tout ce qui n’est pas « regard émerveillé sur tous ces grands artistes qui nous font l’honneur de nous offrir un spectacle »? Est-ce parce que j’ai la mémoire trop courte?  Est-ce parce qu’il y a trop de noms à citer? Ou pas assez dignes de l’être pour la postérité? Est-ce parce que le vertige de la liste annuelle implique forcément une catégorisation encore plus vertigineuse de toutes ces images éparses dans la mémoire?…

Au fond, soit on opte pour la spontanéité absolue, l’immédiateté, l’évidence du souvenir d’exception qui surgit d’emblée et sans crier gare, au risque de réduire la liste à peau de chagrin (en gros, le spectacle – ou l’artiste – qui reste quand on a tout oublié – délibérément ou non – le « truc » émotionnel, quoi…), soit on récapitule consciencieusement l’ensemble des spectacles vus (mon Dieu, j’en ai déjà mal à la tête!), et l’on accorde, après mûre réflexion et dans une démarche d’infinie mansuétude, une récompense ou un accessit à chacun ou presque, dans une catégorie définie d’avance (mais quel intérêt que cette remise des prix, forcément biaisée, comme les magazines ont coutume d’en faire, si l’affaire n’est pas enrobée d’un peu d’humour, voire contrebalancée par un « worst of » en miroir?).

J’ai vu pas mal de spectacles de danse cette année, assez divers de surcroît, en termes de lieu, de genre ou de style (dans la limite du raisonnable, enfin, de mon raisonnable à moi), certains dont j’ai parlé, certains dont je n’ai pas parlé, certains dont j’aurais aimé parler – mais faute de temps ou d’envie… -,  certains dont je n’ai pas su parler, certains aussi dont j’aurais peut-être pu m’abstenir de parler… Peu de franchement mauvais spectacles (si l’on doit en couronner un, résolument impossible à sauver, alors – lâchons- le enfin! – je ne vois que La Petite Danseuse de Degas qui en mérite autant), pas mal de bons et même de plaisants, à un titre ou à un autre (« de qualité » comme on dit dans les guides touristiques), mais aussi beaucoup de « aussitôt vu, aussitôt digéré, aussitôt oublié, en attendant le suivant »… A cet égard, la Bayadère de l’Opéra de Paris, nullement indigne en soi sans doute, me reste encore au travers de la gorge, tant elle illustre à sa petite échelle une tendance lourde de cette belle et antique maison : l’excellent travail du corps de ballet ou des demi-solistes (avec des hauts et des bas bien sûr, mais c’est la vie…) ne pouvant faire oublier la quasi-absence de vrais grands solistes – des étoiles? – sur les premiers rôles, de ceux qui résonnent au-delà d’eux-mêmes (et de trois pour La Baya!…). En gros, je parle ici de tout ce qui fait qu’on continue malgré tout à aimer aller voir ces compagnies, celles qui ont la chance d’avoir une histoire, et qu’on en retient durablement les noms et les visages des interprètes – au moins jusqu’à la rétrospective de fin de saison.

Bref, cette année, ou plutôt cette saison, considérant que le plus court billet est aussi parfois le plus efficace, pas d’hésitation, pas de justification, pas de « bla-bla » – y’a pas le temps pour ça de toute façon -, s’il n’en reste qu’un, ce sera celui-là – et j’ai déjà tout dit dessus :

Et puis en vrac, et sans beaucoup plus d’explications, pas un « best of » en bonne  et due forme, avec remise de prix bien calibrés, mais ces quelques moments rares de la saison, très personnalisés, que ma mémoire retient avant tout pour l’  « émotion » particulière qu’ils ont su procurer, et qui sont, exactement au même titre que le spectacle d’Israel Galván, a priori d’un autre style, sublimés par des interprètes véritables (parce que je n’en peux plus du pompeux mot d’ « artiste »), par des danseurs tout simplement, et dans la grande Tradition :

  • Delphine Moussin, pour beaucoup de petites choses, passées, revenues, bientôt arrêtées, et pour sa Nikiya d’un premier soir – malgré tout… Mais s’il ne faut retenir qu’une soirée à l’Opéra pour cette saison (pas toujours rendue inoubliable par ses distributions), alors ce sera sans aucun doute la Giselle du début d’année, pas n’importe laquelle, celle avec Clairemarie Osta et Mathieu Ganio, mélange rare de charme, de rigueur et de lyrisme. De mieux en mieux (surtout lorsqu’on se rappelle les aléas de 2006), ça devient vraiment très bien.

  • Semyon Velichko, soliste inconnu de l’obscur (enfin, plus maintenant) Ballet de Novossibirsk-aux-Ombres-magiques, pour son Apollon en particulier (et pour leur Apollon tout court), et une ou deux autres petites choses grandioses (pardon, le compte-rendu manque à l’appel). Quelque chose d’Emmanuel Thibault il y a cinq ou dix ans. Le regard terrible du merveilleux Sarafanov lors du premier acte du Lac ne (se) trompait pas. Rien que pour lui (mais pas que pour lui), Zelinsky n’a pas perdu son pari en s’exilant en Sibérie. On appelle ça la révélation de l’année.

 

 

Paris (Théâtre de la Ville) – Israel Galván – El final de este estad de cosas, redux

Israel Galván
Compaňia Israel Galván
El final de este estad de cosas, redux
Paris, Théâtre de la Ville
1er juin 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Flamenco pour la fin des temps

C’est dans un halo blanc jailli de l’obscurité qu’Israel Galván apparaît. L’image première, qui reproduit la solitude essentielle du bailaor, est pourtant le contraire d’une exposition triomphale de soi. Pauvre parmi les pauvres, le danseur, décentré, isolé à la périphérie de la scène, se tord lentement pour se figer dans d’étranges postures – guerrières, tragiques ou grotesques. Son visage, inquiet – ou rendu inquiétant -, se dissimule sous un masque, l’universel masque de théâtre, emprunté à l’acteur nô ou bien à l’aède grec. Vêtu d’un simple bermuda, les pieds nus foulant un symbolique carré de poussière blanche cerné par le bois, il est le dernier homme, moine-soldat de la fin des temps, qui poursuit son combat contre d’invisibles fantômes. Derrière une imagerie inspirée du butô – cette danse d’après-Hiroshima -, autant que de la mystique chrétienne, Israel Galván se met en scène dans une incarnation impossible, celle de Saint Jean, exilé à Patmos, auteur de l’Apocalypse. Pas d’autre musique en cet instant que celle de ce corps disloqué jusqu’au supplice, virtuose jusque dans l’immobilité.

En l’espace d’un court tableau, pris entre danse et pantomime, celui qu’on a nommé « le danseur des solitudes » – ou comparé à Nijinsky – pulvérise l’ensemble des clichés folkloristes qui fondent l’art du baile flamenco tel qu’on se plaît à l’imaginer, ou même à l’apprécier : olé furieux, castagnettes et cheveux gominés dans la chaleur torride d’un village andalou. Deux heures frénétiques durant, il n’aura de cesse de détourner les codes d’un genre éprouvé, qu’il se décline dans sa version chatoyante ou épurée, traditionnelle ou moderniste. Dans cette déconstruction, l’amour du silence impose sa poésie face au cri rauque du cante flamenco. Renoncer au pittoresque du genre, c’est peut-être aussi rompre avec une partie de soi-même – tuer l’ego infernal -, au point de projeter, dans la continuité d’une « préface » dépouillée, sèche et aride comme une fin du monde, une vidéo d’une performance de Yalda Younès, une bailaora libanaise. Images floues au fragile tremblé, baignées dans une lumière d’apocalypse, où l’élève de Galván se livre à une véritable danse de mort, rythmée par le bruit compulsif des mitraillettes et le vacarme assourdissant des explosions embrasant Beyrouth. Ces « Nouvelles du Liban », moteur avoué d’El final de este estad de cosas, redux, sont du reste un clin d’oeil à Francis Ford Coppola et à son Apocalypse now, redux. Un prélude filmique annonciateur d’une apocalypse chorégraphique en trois volets, qui sont autant de variations libres autour des révélations johanniques.

Si l’ouverture est âpre, sans effet de séduction, la mise en scène de ce Final s’avère, de même, volontiers déroutante, faisant se succéder des images « choc » en écho à d’étranges musiques. On y entend ainsi les sonorités saturées des guitares électriques se mêler au chant extatique et possédé d’Inés Bacán – cantaora venue du fond des âges -, ou encore le « Proyecto Lorca », duo contemporain associant percussions et saxophone, côtoyer un violon aux inflexions terriennes et quasi celtiques… En contrepoint de l’image du danseur à la virilité triomphante véhiculée par la culture andalouse, Israel Galván cède un moment à l’outrance du travestissement sexuel, piétine dans une transe tellurique un plancher de bois mobile monté sur des ressorts, se livre à la frénésie contagieuse d’une tarantelle flirtant avec le chaos, fracasse un tambour dans un grand éclat de rire, avant d’affronter pour un ultime combat un cercueil de planches. La fin d’un état de choses…

L’inédit n’est toutefois jamais là comme un accessoire esthétique, visant à « faire moderne » ou à s’emparer de quelque éphémère air du temps. La chorégraphie, dramatisée par une mise en scène aussi précise qu’ostentatoire, s’offre dans un écrin d’aujourd’hui, exposant l’artifice théâtral, et paraît au même moment comme échappée à la nuit des temps, ancrée dans la tradition immémoriale du baile jondo. Debout, assis, couché, et toujours seul, Israel Galván, roi nu en qui se réunissent le masculin et le féminin, livre une guerre enragée à la terre, comme s’il accomplissait là un antique rituel ou se livrait à quelque exorcisme de fin des temps. Le danseur, beau d’une beauté terrible, d’une beauté aux mille visages, se révèle d’une virtuosité sans limite, d’autant plus éblouissante qu’elle ne semble jamais chercher à séduire, résistant toujours à la tentation de la démonstration, préférant le regard intérieur à la confrontation directe et triviale avec le spectateur. Aux ruptures fréquentes et soudaines de la danse d’Israel Galván – des secousses presque ironiques – succèdent autant de paroxysmes de fureur contrôlée. Ce flamenco-là, sismique plus encore qu’exaspéré, n’en finit pas de défier le langage des hommes.

Enfin, jamais l’expression « petite mort » n’aura trouvé une plus riche, une plus sublime, une plus troublante illustration que dans la vision ultime sur laquelle se clôt ce spectacle théâtral, qui pourrait s’apparenter là à une forme de liturgie profane, dans la grande tradition du baroque hispanique : que vivre, et danser peut-être, c’est apprendre à mourir… Le danseur, lové dans son étroit tombeau de bois, étreint la mort, danse avec elle, trépigne du talon jusqu’à l’extase, dessinée dans ces bras tendus, ce geste suspendu, symboles de mort autant que de résurrection. Une danse macabre qui laisse – littéralement – sidéré.

Israel Galván, El final de este estad de cosas, redux © Luis Castilla

 

Le site web d’Israel Galván