Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
7, 8 (m, s) août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

S’il paraît légitime de déplorer le caractère très conventionnel de la programmation offerte par le Mariinsky à l’occasion de sa tournée londonienne de l’été 2009 – à visée clairement commerciale -, notamment l’absence complète de créations et de l’une ou l’autre de ces reconstructions chorégraphiques récentes dont sont en général avides les amateurs, il faut bien avouer qu’une tournée du Mariinsky sans Lac des cygnes aurait quelque chose d’incongru, sinon de frustrant pour le spectateur, que celui-ci soit néophyte ou chevronné. Londres a certes vu beaucoup (trop ?) de cygnes durant cette saison, mais ceux du Mariinsky restent, en dépit de tout, proprement incomparables et d’une musicalité inégalable. Les représentations d’un même ballet ont beau s’enchaîner à Covent Garden de manière mécanique et sans doute épuisante pour une compagnie qui fonctionne d’ordinaire avec le système strict de l’alternance – ici, la générale est dansée le même jour que la première, en plus du programme particulièrement serré imposé par les organisateurs -, le Mariinsky n’arrive pas vraiment à faire taire la réputation d’harmonie unique de son corps de ballet dans cet ouvrage, et cette impression enthousiasmante ne fait que s’accentuer lorsqu’il affiche successivement dans le rôle d’Odette-Odile des ballerines du calibre d’Uliana Lopatkina, Ekaterina Kondaurova et Viktoria Tereshkina. Chacun pourra bien dire et penser ce qu’il veut de la production de Konstantin Sergeev (en ce qui me concerne, s’il ne doit en rester qu’une, ce sera sans hésiter celle-là), qui n’a rien – on le sait bien – d’une reproduction authentique de l’original de Petipa, force est pourtant de reconnaître qu’elle semble aussi essentielle aux danseurs de la troupe que le sang qui coule dans leurs veines, aussi constitutive d’eux-mêmes que leurs propres gènes. Quand la culture devient nature…

C’est Uliana Lopatkina qui ouvrait le bal fantastique des Cygnes aux côtés de son fidèle partenaire, Danila Korsuntsev. Le rôle d’Odette-Odile, qu’elle interprète et approfondit depuis des années, lui est aujourd’hui attaché de manière tellement forte et singulière, qu’on se demande bien comment la ballerine qu’elle est indéniablement peut encore parvenir à surprendre et à revivifier sa propre interprétation – et par là même le commentaire – sans les faire inéluctablement sombrer dans la tautologie. Sublime, forcément sublime, oui peut-être, et pourtant, Uliana Lopatkina peut aussi décevoir, et ce fut le cas lors de cette première londonienne, surtout si on l’estime à l’aune des deux représentations suivantes… On s’en doute, un tel jugement reste infiniment relatif et subjectif – la presse anglaise, qui n’a du reste pas toujours été tendre avec cette tournée, l’a en revanche unanimement encensée – et sa prestation conserve une majesté unique, tant dans les mouvements des bras et du dos que dans l’extraordinaire musicalité du phrasé et la profonde spiritualité qui se dégage de sa danse, mais un certain manque d’inspiration dans la narration – ou peut-être un défaut de chair – était pourtant palpable, en plus de menues approximations techniques, au long des trois tableaux où apparaît l’héroïne du conte. Son Cygne noir notamment, d’ordinaire grandiose, même s’il se situe délibérément à contre-courant de tous les effets de séduction faciles dont usent et abusent de soi-disant modernes ballerines au sourire mécanique, paraissait privé de vie et d’expression, encore englué dans les glaces d’un adage blanc engagé dans un tempo tellement lent et difficile qu’il semblait constamment au bord de l’exténuation. L’extrême sophistication des poses, l’interprétation à la fois marmoréenne et profondément humaine – tout ce qui fait le « génie » de Lopatkina – semblaient ici comme figées dans des « tics » destinés à une première obligée – une représentation de musée en quelque sorte.

A ses côtés, Danila Korsuntsev s’est une nouvelle fois montré le partenaire idéal – tellement idéal qu’il mériterait qu’un prix spécial soit créé en son honneur – celui apte à soutenir et à mettre généreusement en valeur sa ballerine, sans pour autant disparaître ni perdre en force et en noblesse. Il n’est certes pas de la race des Sarafanov ou des Shklyarov, à la jeunesse bondissante et à la virtuosité presque irréelle, ni même des Kolb, merveilleux danseur et artiste accompli tout à la fois, mais son « être en scène », de même que son partenariat avec Lopatkina, construit patiemment au fil du temps, parvient véritablement à le rendre émouvant et mémorable. En marge, ou plutôt en travers, de cette paire, Ilya Kuznetsov s’impose avec une réelle grandeur dans le rôle du sorcier Rothbart, tant par son brio et sa puissance de saut que par sa noirceur soutenue et son sens dramatique prononcé, jamais grotesque ni caricatural.

Après le trio éprouvé de la première, la deuxième représentation, en matinée, apportait comme un vent d’air frais et d’inédit – d’excitation aussi – dans les distributions de ce Lac, avec le couple formé de Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb (auquel se joignait une nouvelle fois Ilya Kuznetsov en Rothbart, en remplacement de l’excellentissime Konstantin Zverev, malheureusement blessé à la suite de la générale). On parle d’emblée de « couple », car si Kondaurova a vraiment tout de l’ « étoile » apte à faire rêver le public – et pas seulement ce « glamour » un peu superficiel dont d’autres se contentent – on ne peut pas dire qu’elle règne sur scène en héroïne solitaire à la manière impériale d’une Lopatkina. Le partenariat avec Kolb, très judicieux, contribue à cet égard à rééquilibrer les caractères, bien que Siegfried ne soit pas – et ne puisse pas être – un rôle au sens plein du terme (comme l’est notamment celui d’Albrecht) dans la version dansée au Mariinsky. Ekaterina Kondaurova et Igor Kolb possèdent en effet tous deux, au-delà d’une technique magistrale (à laquelle on ne prête d’ailleurs même plus attention, tellement elle est dominée et digérée sans heurts) et de la beauté des formes qu’ils créent, ce quelque chose de mystérieux et d’ambigu qui donne à leur duo une aura nouvelle et véritablement fascinante. Interprète depuis seulement quelques mois de l’héroïne du Lac des cygnes, Ekaterina Kondaurova parvient à imprimer sa marque au Cygne blanc en lui conférant une douceur et une fragilité insoupçonnées, elle qu’on attend davantage en Cygne noir, un rôle dans lequel sa sensualité naturelle, auréolée d’une chevelure éblouissante, et son tempérament de séductrice, modérées toutefois par une élégance très aristocratique, peuvent évidemment s’en donner à cœur joie. Odile à l’instinct venimeux et à la joie de vivre contagieuse, elle charme, au sens le plus fort, un Siegfried envoûté et séduit par l’autorité qu’elle déploie, mais au fond parfaitement consentant. Ce n’est plus un simple conte, à la trame binaire et au prince un brin naïf, mais bien une histoire d’adultes, presque charnelle, que nous jouent alors ces deux interprètes. Kolb apporte là son intelligence aiguë et sa subtilité d’interprète – difficile d’aller plus loin dans l’approfondissement d’un caractère à peine ébauché, sinon justifié, par l’intrigue… D’une civilité pleine de noblesse et de générosité aux côtés des courtisans dans le long tableau du premier acte, il se transforme ensuite en héros romantique amoureux d’une créature idéale, tour à tour mélancolique ou exalté, tout en demeurant le partenaire d’exception que l’on connaît. C’est lui, artiste magistral, qui « emporte » paradoxalement cette représentation (et cette tournée ?), là où Kondaurova, irréprochable interprète sans doute, dont chaque mouvement semble pensé et étudié avec goût, reste cette sublime image, d’où l’on peine à discerner le moindre défaut, inapte encore à briser la glace et à s’ouvrir à l’émotion, celle qui passe comme un souffle de la scène à la salle…

Et puis Tereshkina vint… et Tereshkina offrit tout ce qu’on peut rêver d’un Cygne venu du Mariinsky, celui que l’on aime d’amour et qui sait peut-être aussi nous décevoir à la hauteur de l’amour qu’on lui porte… Une technique d’une clarté et d’un brio inouïs qui peut sembler inhumaine à force d’être parfaite, un style raffiné, perceptible jusqu’à l’extrémité de son plus petit doigt (elle se permet même de nous livrer des développés seconde comme on n’en voit plus guère – d’un temps perdu d’avant Yulia Makhalina), mais aussi, et surtout, une sensibilité frémissante qui traduit par le mouvement la recherche constante de l’incarnation, que ce soit dans le rôle d’Odette ou dans celui d’Odile. Ce qui rend par-dessus tout sa prestation admirable, c’est qu’on sent constamment chez elle la volonté de transcender la technique – une technique dont on sait qu’elle ne doute pas un instant de l’accomplissement – pour parvenir à une vérité de l’interprétation et à l’expression de l’émotion. Son Cygne noir est une pure jouissance – jouissance de l’interprète, jouissance du spectateur -, l’exposition de la libido dominandi dans toute sa splendeur (comment le dire autrement ?), mais ne sacrifie pas pour autant à la seule virtuosité et aux seuls exploits gymniques ou athlétiques, répandus à peu près partout aujourd’hui dans le monde du ballet, et qui font le plus souvent office de travail artistique. Son Cygne blanc, vibrant, passionné, est à l’inverse proche de la brisure, d’un déséquilibre savamment contrôlé qui le rend tout à fait unique et personnel. Il parvient du reste à exister théâtralement et avec force jusqu’à l’ultime fin du ballet et ce n’est pas un mince exploit, à vrai dire, de rendre supportable le dernier acte, en blanc et noir, de ce Lac de Sergeev, qui reste toutefois une merveille de lisibilité et de cohérence esthétique.

On en oublie un peu le jeune Ivan Sitnikov qui faisait là des débuts prometteurs en Rothbart et Evgueny Ivanchenko, partenaire habituel de Viktoria Tereshkina dans ce même ballet. Celui-ci, avouons-le, n’est pas le plus exaltant des danseurs – son solo pâtit notamment d’une certaine lourdeur dans les réceptions -, mais sa noble réserve et un certain air de grandeur – à la Korsuntsev – le rendent toutefois juste et convaincant, à défaut d’être enthousiasmant, auprès d’une ballerine d’exception en route pour user d’ici quelques années tous les qualificatifs… Bien au-delà des sourires de convention, des lignes idéales et des poses photogéniques – quelle banalité ! – auxquelles on se limite bien souvent, faute d’autre nourriture, pour juger des prestations des unes ou des autres, Viktoria Tereshkina s’impose ici comme une grande, une vraie ballerine qui a su utiliser d’incroyables qualités naturelles non comme une fin en soi à exploiter sans limites, mais pour les dépasser et tenter de créer autre chose. Or, n’est-ce pas cela l’art ? Seule, elle a su briser la glace – celle qui ne fond qu’exceptionnellement – et rien que pour cela, on peut sabrer le champagne en son honneur…

En marge des trois rôles principaux, cette série de Lac des cygnes offrait dans les différents rôles de demi-solistes des distributions qui variaient peu d’une représentation à l’autre. Si la série des Belle au bois dormant a pu parfois laisser pour le moins perplexe sur ce plan – en voulant bien laisser de côté la fatigue évidente d’une fin de tournée délirante située en plein mois d’août – on ne saurait faire la fine bouche devant les distributions de ces Lac, prises dans le détail : chacun paraît ici parfaitement à sa place et dans son rôle et il n’y a simplement pas grand-chose à redire des différentes prestations individuelles ou collectives, qui respiraient toutes l’adéquation stylistique, ainsi que, en miniature, une véritable forme d’accomplissement artistique. Le Bouffon d’Andreï Ivanov, qui alternait avec Grigory Popov, est toujours vif, bondissant et des plus efficace dans ce petit rôle de bravoure et recueille sans peine les applaudissements et les rappels de l’auditoire. Le Pas de trois du premier acte était plus particulièrement digne d’éloges, réservant de merveilleux moments de danse, avec notamment Yana Selina, présente sur deux des trois représentations et évoquée pour sa danse incroyablement brillante et stylée (un saut délicat et une batterie de rêve comme on n’en voit plus guère !) jusque dans les colonnes des quotidiens généralistes anglais qui se limitent d’ordinaire à mentionner les premiers rôles. « Mr Fateyev, more power to Yana Selina, pleeeaaase !… » Les interprètes masculins, Maxim Zyuzin, Alexeï Timofeev ou Filipp Steppin selon les représentations, ont su également, chacun à leur manière, faire preuve d’une virtuosité non seulement remarquable, mais franchement enthousiasmante dans les variations de ce même Pas. L’impeccable quatuor des Petits Cygnes, formé d’Elena Chmil, Elisaveta Cheprasova, Valeria Martinyuk et Elena Yushkovskaya, était pour sa part d’une précision et d’une harmonie à couper le souffle lors de chaque spectacle, tandis que le divertissement du troisième tableau permettait d’admirer une série de danses de caractère pleines de vie et de flamme et dont au fond on ne parvient guère à se lasser : on aura là particulièrement goûté les prestations enthousiastes d’Islom Baimuradov et Alexandre Sergeev dans la Danse Espagnole, la Danse Hongroise, interprétée par Polina Rassadina et Karen Ioanissian, tous deux d’une folle élégance, comme venue d’un autre âge, ainsi que la Danse Napolitaine, menée par Anna Lavrinenko, en alternance avec Yana Selina, et surtout Alexei Nedviga, petit danseur à la mandoline d’une légèreté et d’une douceur admirables.

tereshkinaivanchenkoViktoria Tereshkina (Odette) et Evguéni Ivanchenko (Siegfried) © artifactsuite

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Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Soirée Balanchine

Soirée Balanchine
Le Fils prodigue / Tchaïkovsky Pas de deux / Rubis (pas de deux) / Tarantella / Symphonie en ut
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
15 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En prélude à une tournée londonienne dont le programme doit comporter un important hommage à Balanchine, le Théâtre Mariinsky met à l’affiche, à l’occasion du Festival des Nuits Blanches, une soirée entièrement dédiée au chorégraphe et composée d’oeuvres variées, deux jours après avoir offert au public l’intégralité de Joyaux. On connaît du reste l’attachement de la compagnie – et son talent à l’interpréter -, depuis plus d’une décennie, au répertoire de ce chorégraphe, certes associé à la danse américaine, mais né à Saint-Pétersbourg et formé à l’Ecole du Ballet Impérial. Le directeur actuel, Yuri Fateev, en est de surcroît l’un des répétiteurs privilégiés au sein de la troupe et a notamment permis, très récemment, le retour au répertoire du pas de deux de Tarantella et surtout de l’immense Thème et Variations, premier ballet de Balanchine remonté au Mariinsky, en 1989. Le répertoire balanchinien, introduit progressivement durant les années 90 et au début des années 2000, a contribué sans aucun doute, même s’il reste cantonné à quelques œuvres emblématiques, à transformer le style et l’image de la compagnie et à lui imprimer aujourd’hui une marque distinctive éloignée à bien des égards de celle du mythique Kirov.

Le riche programme à l’affiche de ce 15 juin comprend des chorégraphies appartenant à différentes périodes – en même temps qu’à différentes veines – de la création balanchinienne. Le ballet narratif, présent au travers du Fils prodigue (1929), y côtoie ainsi les pas de deux virtuoses les plus fameux – de l’inusable Tchaïkovsky Pas de deux (1960) à Tarantella (1964) en passant par le bouillant duo de Rubis (1967) -, sans oublier la pièce symphonique brillante pour solistes et grand ensemble, Symphonie en ut (1947), chargée de conclure naturellement la soirée en beauté.

Le Fils prodigue ouvre toutefois la soirée sans grande passion. Cette œuvre de jeunesse de Balanchine, encore associée à la période des Ballets russes et à laquelle collaborèrent notamment Boris Kochno en tant que librettiste et le peintre Georges Rouault pour l’élaboration des décors et des costumes, peine d’autant plus à retenir l’attention, a fortiori à séduire, que les danseurs semblent, de manière somme toute palpable, assez peu concernés par le ballet. Andreï Batalov, soliste rare, ancien lauréat de concours prestigieux durant les années 90 (il fut en particulier l’un des rares danseurs à être récompensé du Grand Prix au Concours de Moscou), incarne ici le rôle du Fils prodigue. Si sa danse possède toute la virtuosité et la puissance souhaitées, son jeu reste passablement monolithique et surtout dépourvu de la charge émotionnelle que porte le personnage du Fils, inspiré de la parabole évangélique. A ses côtés, Daria Pavlenko, danseuse que l’on qualifierait plutôt de romantique, mal distribuée depuis son retour sur scène en janvier dernier, le plus souvent cantonnée à des rôles incongrus pour son statut d’étoile (la Danseuse des rues dans Don Quichotte, ou encore quelque ballet de Forsythe auquel le public local reste dans l’ensemble indifférent), y campe le rôle de la Sirène, mais est loin de posséder l’érotisme glacial et souverain qui sied au rôle et rend l’interprétation de feu et de glace mêlés d’une Ekaterina Kondaurova – vue à Paris associée à l’excellent Mikhaïl Lobukhin – si saisissante, pour ne pas dire incontournable. Le corps de ballet, qui figure notamment les compagnons d’infortune du Fils, semble de son côté, à l’instar des solistes, assumer professionnellement la représentation, mais de manière lointaine et sans toujours se soucier de la coordination d’ensemble. Seul Vladimir Ponomarev, Père qu’on croirait tout droit sorti de quelque palimpseste biblique, parvient à impressionner par sa stature scénique, sa justesse de ton et son autorité dramatique. Dans la compagnie depuis 1964, Vladimir Ponomarev est un danseur de caractère au statut quasi-mythique, abonné en priorité aux grands rôles de pantomime qu’offrent les ballets de Petipa : Roi, Duc, Prince, Brahmane et autres Don Quichotte… Lorsque le rideau tombe, les artistes reçoivent de la part du public des applaudissements polis, quelques rappels de convention, mais l’enthousiasme attend toujours de pointer le bout de son nez….

Les choses sérieuses débutent après l’entracte avec une série de pas de deux virtuoses destinés à mettre en valeur les qualités des étoiles et des solistes en devenir de la compagnie. De manière significative, la loge réservée tacitement aux maîtres de ballet et aux danseurs se remplit soudainement, comme pour signifier que le spectacle est à présent digne d’un intérêt soutenu. Et quel spectacle en effet ! Viktoria Tereshkina et Leonid Sarafanov réveillent une assemblée en voie d’assoupissement par une prestation qu’on aimerait qualifier d’anthologie, si l’on ne craignait de sombrer dans le cliché. D’aussi loin qu’on s’en souvienne, on n’a jamais eu l’occasion de voir, ni de près ni de loin, un Tchaïkovsky Pas de deux – classique parmi les classiques de tous les galas – exécuté avec autant de virtuosité, de brio, de raffinement et d’esprit conjugués.

Viktoria Tereshkina est l’image même de la perfection technique mise au service du style, de l’élégance et de la séduction. Virtuosité des sauts, beauté des attitudes et des arabesques, moelleux des développés, perfection des équilibres, brio des pirouettes, précision et vélocité du travail de bas de jambe, élégance des ports de bras et des ports de tête, qui savent se faire séducteurs avec esprit, tout en elle respire l’intelligence de la danse, le contrôle absolu du mouvement, fondu dans une musicalité savante et une maîtrise de cet art des ralentis et des accélérés rendu si nécessaire dans ce pas. Rien ne souffre ici la moindre poussière, la moindre scorie. Chez elle, tout – à commencer par le visage, au regard exotique et à la chevelure de jais, et ce sourire indicible, épanoui, discret – brille de mille feux, sans qu’une faute de goût ou un quelconque effet clinquant ne vienne entacher le geste, le mouvement, la pose. Leonid Sarafanov, d’une virtuosité éblouissante, sait du reste tempérer ce goût du spectaculaire qui est comme sa marque de fabrique, pour mettre en valeur sa partenaire, ballerine au firmament des étoiles de la danse. La réaction d’un public exigeant, qui reste parfois sur la retenue mais acclame ici le couple avec enthousiasme, est à cet égard éloquente… On se dit alors que si Alina Somova – vue en d’autres lieux dans ce même pas de deux – est comme le joli brouillon, maladroit, superficiel et irritant, du Mariinsky des temps modernes, propre à satisfaire pleinement un public décivilisé, Viktoria Tereshkina en est pour sa part comme le chef d’oeuvre ultime et inimitable, celui qui vient malgré tout confirmer la gloire sans cesse renouvelée d’une compagnie légendaire.

Avec le pas de deux de Rubis, on redescend brutalement de quelques étages… Après une telle prestation, et quels que soient les mérites des danseurs, il paraît en effet difficile de s’imposer, de surcroît s’agissant, comme c’est le cas ici, d’un duo extrait d’un ballet fonctionnant d’ordinaire comme un tout. Irina Golub possède pourtant le glamour – en même temps que les lignes – qui se prête idéalement à ce morceau inspiré du style de Broadway et conçu comme un hommage à la danse américaine. Sa prestation, très technique, très concentrée, souffre pourtant d’un manque de fluidité qui finit par apparaître déplacé, sinon caricatural, en termes de style. Trop de sérieux ou trop d’agressivité, tout semble comme excessif dans cette exhibition virtuose : il manque ici le relâchement, la distance et l’humour dont savent faire preuve une Tereshkina ou une Vishneva dans la façon qu’elles ont d’appréhender Balanchine. Son partenaire, Alexandre Sergueïev, brillant danseur promis, semble-t-il, à un bel avenir, a quant à lui la séduction plus détendue et n’est pas loin de l’éclipser. L’échange ludique, teinté de libertinage, qui constitue le duo disparaît pour laisser place à un schéma plus traditionnel et ennuyeux où l’on tend à ne plus percevoir que le côté « chirurgical » de la chorégraphie.

Tarantella, pastiche, sinon parodie, du style bournonvillien, arrive ensuite avec sa chorégraphie impossible et son costume ridicule qui enlaidirait n’importe quelle beauté. Elisaveta Cheprasova en est une, mais n’a pas de ces complexes : elle joue le jeu avec aplomb et générosité, et un sens de l’humour qui ne gâte rien, bien accompagnée par Filipp Stepin, coryphée lui aussi, qui fait ses débuts dans ce morceau de bravoure. Le jeune homme est doué d’un beau ballon et d’un vrai brio, à la Ratmansky, la jeune fille possède une énergie et un dynamisme réjouissants, et si le pas de deux perd en précision et en propreté dans la coda, et notamment dans l’interminable série de pirouettes finales, on saluera néanmoins la réussite scénique réalisée par ces deux talents prometteurs, à qui il reste de mûrir et d’affiner une technique déjà très solide.

Symphonie en Ut, clou du spectacle, achève enfin la soirée comme une apothéose visuelle, musicale et plastique – il faut bien l’avouer – inoubliable, essentielle. Le ballet de Balanchine, inspiré du style impérial dans lequel le chorégraphe avait lui-même été formé, semble alors, par ses fascinants ensembles géométriques et ses volutes hypnotiques, avoir été écrit pour se déployer dans l’écrin majestueux du Théâtre Mariinsky, interprété par ce corps de ballet d’une beauté unique qui s’y révèle magistral. Il est par ailleurs sublimé par les tutus étincelants, conçus spécifiquement pour la troupe par Irina Press, lesquels rappellent, dans leur camaïeu de blanc, de beige, de vert et de bleu, les couleurs du théâtre. Dans le premier mouvement, Alina Somova forme néanmoins un couple insolite avec Denis Matvienko, qui a récemment rejoint le Mariinsky en qualité de danseur principal. Ce dernier est sans doute un merveilleux danseur dans un certain répertoire, mais, très crispé dans le haut du corps, il reste, malgré la virtuosité formelle de sa danse, comme étranger au style de ce morceau balanchinien qu’il aborde ici pour la première fois. Il est vrai qu’il aurait pu rêver d’une partenaire – sa propre femme Anastasia, par exemple, qui faisait ses débuts quelques jours auparavant dans ce premier mouvement aux côtés d’Alexandre Sergueïev – lui rendant la tâche plus aisée ! Indifférente à autre chose qu’elle-même, plus glamour que jamais, celle-ci nous assène son style clinquant habituel, malgré un louable effort – bref, hélas ! – de sobriété, auquel on pourrait éventuellement adhérer avec indulgence si elle faisait au moins montre d’une technique un peu plus contrôlée, ou un peu moins négligée – au profit du sourire – dans le travail du bas de jambe. Finalement, cette étrange paire, très sobrement applaudie, ne fait que mettre en valeur la belle harmonie et le raffinement délicat du corps de ballet, ainsi que des demi-solistes, Maria Shirinkina et Yana Selina, qui s’affirment à leurs côtés comme d’impeccables modèles de style et d’élégance.

L’adage, interprété par Uliana Lopatkina et Danila Korsuntsev, succède au mouvement allegro, et prend soudain des airs de « choc des cultures » – de choc visuel et spirituel tout simplement. Etait-on, il y a encore quelques minutes, dans le même théâtre ? Le corps de ballet se dissout pour l’œil à présent, ne laissant place qu’à Uliana, objet de tous les regards, écrivant dans l’espace ses arabesques – « sans rien en elle qui pèse ou qui pose » -, admirablement soutenue par Danila, le partenaire attentif d’une vie, dans cet adage où, à l’instar de celui de Diamants, s’expriment à merveille sa sensibilité artistique et musicale ainsi que son sens du legato unique. Que peut-on, somme toute, encore dire sur cette danseuse, faite de manière consubstantielle pour danser l’adage, qui semble user tous les qualificatifs, et dont la prestation est acclamée religieusement par un public sachant reconnaître en elle sa ballerine et sa reine, à l’autorité incontestée ? Le couple formé ensuite de Ekaterina Osmolkina et du bondissant Leonid Sarafanov ne paraît guère en phase musicalement, malgré les qualités individuelles de l’un et de l’autre, mais il semble a posteriori bien délicat de porter un jugement sur ce troisième mouvement au cours duquel la danseuse, au sourire soudain figé, s’est probablement blessée, comme en témoigne son absence, ainsi que celle de son partenaire, aux saluts. C’est à Nadezhda Gonchar et Kirill Safin qu’est dévolu l’ultime mouvement, solidement et impeccablement dansé par un couple à l’unisson, qui a de surcroît le mérite de nous ramener, après quelques incongruités, à une certaine humanité de la danse. Plus qu’une célébration des seules solistes, la coda finale de Symphonie en Ut est une ode adressée au corps de ballet, à un corps de ballet qui, à ce moment précis, sait encore se montrer étourdissant.

tereshkinaViktoria Tereshkina (Tchaïkovsky Pas de deux) © artifactsuite


Saint-Pétersbourg (Théâtre Mariinsky) – Don Quichotte

Don Quichotte
Saint-Pétersbourg, Théâtre Mariinsky
14 juin 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Don Quichotte demeure, avec Le Lac des cygnes, Giselle ou encore La Bayadère, l’un des ballets les plus fréquemment mis à l’affiche du Théâtre Mariinsky, et il ne se passe guère de mois sans qu’il ne soit au moins une fois programmé, au théâtre même ou bien à l’occasion de quelque tournée. Par ailleurs, en parallèle au Festival des Nuits Blanches, orienté, semble-t-il, avant tout vers l’opéra et le concert symphonique, ce mois de juin fait en quelque sorte office pour la troupe de « répétition générale » des spectacles d’une tournée d’été – qui passera par Amsterdam et Londres – au cours de laquelle le ballet sera présenté au public occidental. En l’absence notable d’Olesia Novikova, Kitri naturelle immortalisée par la magie de la vidéo, c’est Ekaterina Osmolkina qui interprète ici le rôle principal – un rôle qu’elle danse peu habituellement – aux côtés de Mikhaïl Lobukhin, abonné pour sa part au rôle de Basilio, à l’instar de Leonid Sarafanov.

Si le Don Quichotte au répertoire du Mariinsky, dont la chorégraphie – faut-il le rappeler – est dérivée d’Alexandre Gorsky (1902) et non directement de Marius Petipa, ne semble pas faire figure de référence, du moins dans l’imaginaire du balletomane moyen (hors noureevolâtres), au même titre que celui du Bolchoï, en raison peut-être de ses interprètes passés ou présents, il n’en reste pas moins une œuvre d’une beauté singulière et sans équivalent, propre à enthousiasmer au-delà même de la qualité intrinsèque de la danse. La chorégraphie, en accord avec le style propre à la compagnie, y est cependant moins immédiatement spectaculaire et le ballet sans doute moins imprégné de caractère qu’au Bolchoï. On conçoit à cet égard tout ce que Noureev a pu puiser – et modifier – à partir de cette source : s’il a conservé la même structure chorégraphique au ballet, sans en trahir l’esprit (après tout, Don Quichotte reste une pochade), il en a ôté un certain nombre de danses « folkloriques » (la Danse Gitane de l’acte II et la Danse Orientale de l’acte III), privilégiant les variations virtuoses réservées aux héros, et surtout – et c’est bien cela le plus gênant – transformé considérablement la musicalité. Il faut le reconnaître, tout ici est beaucoup plus fluide, vif, rapide, indépendamment même de la qualité de l’orchestre, dirigé par Boris Gruzin, lequel n’est ni vraiment renversant ni franchement indigne (mais de quelle sonorité extraordinaire ce théâtre résonne-t-il !). Pour ce qui est de la mise en scène, l’acte des Dryades notamment, camaïeu de tons pastels sur fond de forêt d’automne, se présente comme un tableau tout aussi mémorable dans sa magnificence que ceux de la Descente des Ombres de La Bayadère ou de la Valse des Fleurs de La Belle au bois dormant. En contrepoint de cette rêverie, le premier acte charme l’œil par la richesse visuelle de ses costumes inspirés d’une Espagne romantique et pittoresque. Dans l’ultime tableau enfin, le pas de huit, avec ses ballerines aux tutus de dentelle dépareillés, résonne encore de tout le lustre du style impérial, en préambule au pas de deux connu de tous.

Ekaterina Osmolkina est peut-être l’une des ballerines qui incarne le mieux aujourd’hui le style du Mariinsky, un style « post-perestroïka » sans doute mais qui reste éminemment raffiné, sans concession, inégalable au fond, loin des caricatures gymniques dont certaines peuvent se repaître. En Kitri, elle se révèle vive et séductrice, sans se départir d’un charmant petit air aristocratique, dont elle sait user avec finesse aux côtés d’un Basilio particulièrement viril et spontané, incarné par Mikhaïl Lobukhin, « vieux » routier du rôle, toujours aussi efficace. Dès son entrée et ses premières variations, la chevelure rousse et la fleur à l’oreille (oui, il faudrait écrire une étude, ou un poème, sur les innombrables métamorphoses des cheveux des danseurs russes), elle montre que l’on peut faire preuve de vivacité et d’un dynamisme sans failles, sans pour autant débouler sur scène à la manière d’une fusée soviétique prête à éliminer tout adversaire sur son passage. L’énergie est ici constamment contenue, tempérée par le style, et la grande virtuosité dont elle fait preuve n’est jamais sacrifiée au seul désir de spectaculaire.

Les traditionnels fouettés finaux sont d’ailleurs remplacés, une fois n’est pas coutume, par un manège de tours piqués. Qui s’en offusquera au fond? La tradition russe n’a pas ce culte de la virgule, appliquée uniformément à tous sans distinction. Ekaterina Osmolkina offre en outre par sa danse toute une gamme de qualités qui se prêtent idéalement au rôle de Kitri : des épaulements gracieux, de superbes développés – contrôlés -, un travail de pied vif et précis, une grande rapidité dans les pirouettes, ainsi qu’une saltation prodigieuse. C’est d’ailleurs dans les deux actes pittoresques qu’elle se révèle paradoxalement la plus convaincante, elle qu’on attendait davantage dans le rôle lyrique, lointain et évanescent de Dulcinée.

Mikhaïl Lobukhin se montre à ses côtés un excellent partenaire, très sûr dans les soutiens comme dans les portés, en même temps qu’une personnalité remarquable par son jeu comique. Malgré son côté un peu rustique, il ressort du couple qu’il forme avec Osmolkina une véritable complicité et l’échange est constamment palpable entre les deux partenaires. Lobukhin n’a du reste rien à envier à un Sarafanov du point de vue de la virtuosité. Après les saluts officiels, dans un théâtre peu à peu déserté de ses spectateurs, les vrais amateurs, éparpillés dans le théâtre ou se réunissant autour de la scène, les rappelleront à de nombreuses reprises, tels de vieux amis dont on n’arrive pas à se séparer, et eux, vraies étoiles du public, joueront le jeu avec générosité et sans se faire prier, soudain infiniment proches… Peut-être est-ce d’abord cela l’étrangeté de la Russie…

Si le couple principal ne semble guère à même de susciter de franches réserves, les seconds rôles offerts par cette distribution sont interprétés en revanche de manière plus inégale. Oxana Skorik, formée à l’école de Perm et rendue célèbre par le documentaire assez discutable de David Kinsella, A Beautiful Tragedy, fait ici ses débuts dans le rôle de la Reine des Dryades, alors même qu’elle n’est dans la compagnie que depuis cette saison. Elle possède une autorité indéniable – classique – et sa danse révèle une douceur et une « modestie » appréciables malgré les inévitables extensions dans les développés seconde. Mais la crispation et un certain défaut de contrôle manquent de la faire chuter dans l’ultime tour à l’italienne de sa variation. Dommage, ces débuts précoces (comme, quelques jours plus tard, ceux de Lilia Lishuk, au profil comparable, dans le rôle de la Fée des Lilas) apparaissent un peu prématurés… Mais peut-être est-ce là une manière de voir « à la parisienne », pour laquelle tout doit être inévitablement « parfait » et « abouti » – les guillemets s’imposant d’eux-mêmes ?… Le public n’a cependant pas non plus à être exclusivement composé de « connaisseurs », qui, eux, savent tout de « nos » artistes et sont prompts à pardonner la moindre erreur…

En revanche, Elizaveta Cheprasova, coryphée et membre de la compagnie depuis 2006, s’affirme déjà comme l’un des talents prometteurs à suivre de près dans les saisons à venir. Très belle, elle tranche par un physique plus petit et féminin, moins gracile et élancé que ceux de maintes ballerines de la jeune génération. Elle incarne ici le petit rôle d’Amour et impressionne par son contrôle et sa précision musicale. Si elle ne possède pas le charme mutin et juvénile de Valeria Martiniuk ou d’Evgenia Obraztsova dans ce type de rôle, elle s’impose toutefois par ses qualités techniques et sa grande maturité scénique qui devraient la conduire à s’emparer rapidement de rôles d’envergure. En ce qui concerne les personnages de caractère, Alexandra Iosifidi campe une Danseuse des rues à la forte personnalité, terrestre et sensuelle. Son partenariat avec le jeune et très fin Karen Ioanissyan, qui incarne Espada, laisse toutefois songeur. Ce dernier, dont l’emploi en tant que danseur de caractère peut sembler problématique (serait-ce le fait de posséder un nom à consonance arménienne qui vous rend automatiquement destiné à le devenir?), a l’air bien juvénile à ses côtés et, malgré une très belle présence, manque d’une certaine puissance terrestre pour convaincre véritablement dans le rôle.

Habituée de ce type d’emploi, Ji Yeon Ryu montre quant à elle des bras magnifiques et sensuels dans la Danse Orientale du dernier acte, tandis que Polina Rassadina et Rafael Musin incarnent des Gitans enthousiasmants, sombres, emportés et d’une grande élégance. On n’oubliera pas de mentionner les inusables Nadezhda Gonchar et Yulia Kasenkova en Marchandes de Fleurs, le genre de danseuse fidèle, solide, impeccable, distribuable à merci dans tous les petits rôles de soliste, et sans lesquelles une compagnie digne de ce nom ne saurait subsister. Yana Selina, qu’on retrouve dans la variation soliste de l’acte III est de celles-ci, le génie artistique en plus. Yana Selina vaut bien dix étoiles célébrées de compagnies réputées grandes, et demeure pourtant l’éternelle seconde soliste du Mariinsky. Nul doute, elle serait reine, et des plus grandes, dans n’importe quel autre royaume…

yuliaslivkinaYulia Slivkina (Mercedes) © artifactsuite