Paris (Opéra Bastille) – Signes

Signes (Carolyn Carlson)
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Bastille
28 juin 2008

Signes de distinction

Créé en 1997, puis repris avec succès en 2000 et 2004, Signes faisait en cette fin de saison son grand retour sur la scène de l’Opéra Bastille avec Marie-Agnès Gillot et Kader Belarbi dans les rôles de solistes. Un ballet hautement symbolique pour ses deux interprètes : Marie-Agnès Gillot y fut consacrée danseuse Etoile en mars 2004, tandis que Kader Belarbi, qui participa à sa création en 1997 aux côtés de Marie-Claude Pietragalla, y fait ses adieux à la scène le 13 juillet. Portés par un tel contexte, les Signes de Carolyn Carlson n’en prennent alors que plus de sens.

La chorégraphie de Carolyn Carlson, créée en étroite collaboration avec le peintre Olivier Debré et le compositeur René Aubry, résiste, encore et toujours, à toute tentative de classification. Délestée des références savantes, loin d’un intellectualisme avec lequel aiment à flirter certains courants de la danse contemporaine, elle a cette capacité rare de toucher un large public, bien au-delà du petit monde des « connaisseurs ». Tournant le dos à la forme narrative, l’œuvre ne saurait pour autant être considérée comme abstraite. D’essence avant tout impressionniste, elle se décline en sept tableaux oniriques, s’enchaînant sans interruption, construits chacun autour d’une couleur dominante qui en fournit en quelque sorte l’esprit : jaune incandescent, orange bouddhique, rouge sang, bleu spirituel, noir et blanc calligraphique… Sept tableaux aux titres mystérieux, chargés de traduire, à travers la couleur et le mouvement, des lieux, des ambiances ou des humeurs. Placée sous le « Signe du Sourire » – premier tableau emblématique de la sérénité et de la joie qui innervent l’ensemble du ballet -, l’œuvre s’éprouve avant tout comme une constante invitation au voyage, vers des contrées moins réelles que rêvées, entre un Orient et un Occident mythiques…

Signes semble n’exiger du public qu’une seule chose : que celui-ci accepte de se laisser porter – sinon emporter – par un spectacle qui se doit d’être appréhendé comme un tout, et dont chaque composante – scénographique, musicale et chorégraphique – contribue à l’efficacité et à la réussite de l’ensemble. Si chaque élément, pris isolément, ne saurait se suffire à lui-même et pourrait même aisément prêter le flanc à la critique – de la bande-son par trop publicitaire à l’hyper-esthétisme des costumes –, l’œuvre envisagée dans sa globalité se révèle d’une grande efficacité spectaculaire et parvient même à émouvoir grâce à une mise en scène au pouvoir hypnotique. Du reste, peu de représentations ont été ovationnées de la sorte cette saison.

On ne saurait bien sûr oublier le rôle essentiel joué par les interprètes dans ce succès confirmé par les reprises successives. Les fresques monumentales d’Olivier Debré trouvent leur prolongement presque naturel dans les évolutions d’un corps de ballet à l’unisson de l’harmonie spiritualiste suggérée par l’ensemble des tableaux, tandis que les deux solistes, Marie-Agnès Gillot et Kader Belarbi, se révèlent, une fois encore, confondants de force et d’élégance. Lumineux, solaires, ces deux très grandes étoiles investissent la gestuelle simple et fluide de Carolyn Carlson d’une énergie sensuelle apte à donner vie et même gaieté à une chorégraphie qui aurait pu d’emblée demeurer ennuyeuse. A l’instar de la vingtaine de danseurs qui les entourent, ils font eux aussi corps – et esprit – avec cette oeuvre miraculeuse qui réactive le vieux rêve d’un spectacle total, où « les couleurs et les sons se répondent ». Beau à vous couper le souffle.

Marie-Agnès Gillot © Michel Lidvac – Opéra de Paris

Article publié dans DLM, n°73.

 



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Paris (Opéra Garnier) – Wuthering Heights

Wuthering Heights (Kader Belarbi)
Ballet de l’Opéra de Paris
Paris, Opéra Garnier
21 septembre 2007

Une Passion chorégraphique

Créé en 2002 et repris pour la seconde fois, le ballet de Kader Belarbi, Wuthering Heights, avait cette année le privilège d’ouvrir la nouvelle saison de danse de l’Opéra de Paris. Le roman d’Emily Brontë dont il s’inspire évoque une passion pleine de bruit et de fureur dans l’Angleterre du XIXème siècle. Outre un livret de choix, cette œuvre bénéficie d’une partition musicale originale, subtile, exigeante en même temps qu’accessible, de Philippe Hersant, et d’une superbe scénographie de Peter Pabst. Une création ambitieuse donc, qui renoue avec une tradition un peu perdue aujourd’hui, celle du ballet narratif.

Dans l’adaptation chorégraphique qu’il livre, M. Belarbi, tout en respectant la trame générale du roman, choisit néanmoins de s’attacher aux passions des personnages plutôt qu’aux détails narratifs et privilégie le symbolisme de l’œuvre au détriment de l’anecdotique. Par ailleurs, son œuvre s’inscrit fort intelligemment, en adéquation avec le contenu et la signification du récit, dans une esthétique romantique du ballet. Si le langage chorégraphique adopté est incontestablement contemporain, la composition de l’œuvre en deux actes est truffée de réminiscences, retravaillées, de Giselle. Le premier acte, ancré dans le réel, fait ainsi alterner des parties pour les solistes avec des ensembles dédiés au corps de ballet et s’achève par la mort de Catherine, dévorée par une passion qui la fait sombrer dans la folie. Quant au second acte, qui lorgne du côté du surnaturel, il s’attache en partie, avant de consacrer l’union des amants dans un au-delà de la mort, à évoquer par la chorégraphie les visions d’Heathcliff, au travers de figures démultipliées de Catherine, qui rappellent les créatures évanescentes du ballet blanc.

Qui mieux que Marie-Agnès Gillot et Nicolas Le Riche pouvaient incarner ces figures passionnées qui se doivent d’être plus qu’émouvantes, saisissantes par la violence des passions qui les animent? Marie-Agnès Gillot impose ici sa sublime présence et parvient à rendre compte avec un sens dramatique aigu de tous les états de l’héroïne, de la petite fille innocente et fruste, métamorphosée en épouse, jusqu’à la créature spirituelle transfigurée par la passion. Le duo formé avec Nicolas Le Riche, pour qui ce rôle semble naturellement taillé, s’avère bouleversant, et le long pas de deux final restera comme l’un de ces moments de théâtre rares, où le temps semble soudainement suspendu, tant l’émotion touche à son paroxysme.

Le reste de la distribution mérite aussi des éloges. Jean-Guillaume Bart se doit d’être cité au premier chef pour son interprétation magnifique du rôle d’Edgar : on se souviendra longtemps de cette scène où le personnage, saisi par la folie tragique, tente de redonner chaleur et vie à son corps glacé. Stéphane Bullion fait quant à lui un début remarqué dans le rôle de l’abominable Hindley, jadis interprété par Wilfried Romoli. Mais Nolwenn Daniel, Muriel Zusperreguy, Gil Isoart, Aurélia Bellet, sans oublier l’incomparable Jean-Marie Didière, sont, dans leurs rôles respectifs, à la hauteur des deux protagonistes principaux.

Ce ballet a su trouver – c’est là l’une de ses grandes qualités – des interprètes aptes à le sublimer, et reste aujourd’hui encore, l’une des créations marquantes de ces dernières années à l’Opéra de Paris. Depuis, M. Belarbi, qui fera ses adieux d’Etoile en fin de saison, a approfondi son travail chorégraphique dans le monde entier. A Paris, on espère entendre vite parler de lui à nouveau…

Article publié dans DLM, n°68.

Photos : Marie-Agnès Gillot (Cathy) et Nicolas Le Riche (Heathcliff) © Opéra de Paris