Baden-Baden (Festspielhaus) – Tournée du Mariinsky – La Sylphide

La Sylphide
Ballet du Mariinsky
Baden-Baden, Festspielhaus
27 décembre 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Chaque année durant la période de Noël, le Festspielhaus de Baden-Baden accueille le Ballet du Mariinsky comme l’une des étapes européennes obligées de ses tournées incessantes. Le lieu a sans doute quelque chose d’improbable, terré dans les montagnes de la Forêt Noire et presque coupé du monde, mais, avec ses fastes passés, son charme désuet et sa grandeur muette, il se révèle aussi un écrin naturel pour abriter la douce – et éternelle – décadence d’une compagnie qui, en dépit de tout, continue de faire rêver.

Bien sûr, pour cette tournée allemande, le Casse-noisette tout rose de Vainonen est l’affiche inévitable d’un mois de décembre enneigé, mais en marge de ce « classique » de Noël, joint à quelque Lac des cygnes toujours attendu, le Mariinsky, probablement plus détendu en pays de Bade qu’en terre londonienne, a ici l’art et la manière d’offrir au vieillissant public local des programmes à l’originalité plus marquée que d’ordinaire, notamment lors de ses grandes virées commerciales aux Etats-Unis ou au Japon. Cette année encore, la promesse de renouveau est tenue, car, outre un gala de clôture au contenu particulièrement alléchant, la tournée à Baden met à l’affiche La Sylphide de Bournonville, un ballet d’autant plus rare qu’il n’est jamais donné hors de Russie, faisant au contraire souvent les beaux jours de la troupe secondaire restée à la maison, lorsque la troupe principale visite le monde.

Disons-le d’emblée : La Sylphide dansée par le Mariinsky relève avant tout de la curiosité esthétique… La version du ballet de Bournonville présentée ici n’a été montée à Saint-Pétersbourg qu’en 1981, non par des Russes, mais par Elsa-Marianne von Rosen, une danseuse suédoise nourrie au lait danois, ayant contribué par ailleurs à remonter les oeuvres du répertoire bournonvillien pour de nombreuses compagnies. La production, dans les décors de l’inusable Viacheslav Okunev et les costumes de l’intemporelle Irina Press, semble sortir tout droit d’un antique grenier, mais sans doute – se dit-on avec confiance – était-elle déjà couverte de poussière et éclairée de ces tons sépia à sa création… Le buffet de la maison des Ruben semble hors d’âge, la cheminée par laquelle s’échappe la Sylphide, détail important de la machinerie du ballet, est bien peu mise en valeur, camouflée qu’elle est par un plaid des plus rustique… et les costumes, respectueux de l’esthétique pittoresque de l’oeuvre, auraient quant à eux besoin d’une légère mise au goût du jour… Pour autant, demande-t-on au Mariinsky de nous offrir du rutilant et du pompeux, comme on en possède chez nous à foison? L’aristocratie de la danse mérite sa patine, car l’essentiel, on le sait, est ailleurs. Au-delà de ces considérations futiles, il faut bien reconnaître toutefois que la greffe bournonvillienne, tardive, paraît ici superficielle, les danseurs du Mariinsky assurant certes le spectacle avec l’élégance, le brio et les qualités musicales qu’on leur connaît, mais sans pour autant parvenir à se fondre naturellement dans la simplicité romantique que requiert le style du ballet, en marge des insolubles questions d’école. De manière générale, la sophistication du geste russe peine à s’adapter à la rudesse du kilt écossais et au registre réaliste d’un premier acte, très marqué par la pantomime, où tout paraît quelque peu contraint et forcé, sinon artificiel. Là où un Lac pétersbourgeois, même fatigué, brille toujours par son harmonie et son évidence musicales, La Sylphide paraît en revanche presque comme une prison pour ces mêmes danseurs, habitués à évoluer dans une certaine atmosphère de grandeur, de l’épanchement lyrique aux vastes espaces de l’épopée à la Petipa. Ici, point de tout cela, la ballet nous plonge dans l’atmosphère et l’esthétique d’un drame pittoresque – et presque petit-bourgeois -, où le merveilleux, loin de se confondre avec un ailleurs lointain, à l’étrangeté radicale, fait lui-même partie de la vie quotidienne. En témoigne notamment, en contrepoint parfait du rôle « blanc » de la Sylphide, celui, « noir », de la sorcière Madge (interprétée par Elena Bazhenova) – diseuse de bonne aventure maléfique plutôt que créature de l’autre monde. Celle-ci est traitée par Bournonville à la manière d’un personnage de l’univers domestique, presque familier, et de fait un peu grotesque (le mime et le masque du rôle sont ici particulièrement outranciers), sensiblement différent en cela de la réécriture de Pierre Lacotte – « d’après Filippo Taglioni » – qui semble en accentuer la dimension tragique d’instrument de la Fatalité.

Soslan Kulaev (Gurn), Xenia Romashova (Nancy) et Elena Bazhenova (Madge) © Natasha Razina

Dans le rôle-titre, Evguénia Obraztsova retrouve là le personnage qui l’a fait connaître, avec celui de Juliette, en tant que soliste, à l’occasion de ses tout débuts dans le corps de ballet du Mariinsky. Son naturel joyeux et poétique se prête particulièrement bien à l’incarnation de l’esprit de la forêt qu’est la Sylphide, créature irréelle sans doute, mais aussi ancrée dans la terre et le végétal, sensible donc, sinon un tantinet sensuelle. Sa pantomime, très belle, à la fois épanouie et retenue, est au demeurant parfaitement lisible, donnant forme et vie à un être espiègle, gracieux, malicieux et charmant, hantant comme une obsession les songes éveillés de James au premier acte. Sa danse bondissante et gaie demeure par ailleurs un modèle de musicalité et de fluidité : des pointes moelleuses et un travail de bas de jambe raffiné, d’une impeccable précision, s’associent à un buste mobile, couronné par des ports de bras sachant allier grâce, lyrisme et sobriété. Dans le second acte, son tempérament terrestre peine toutefois à suggérer le rêve et le mystère, ces qualités propres à l’univers du ballet blanc. Certes, la Sylphide n’est pas Giselle, elle est bien vivante, mais indépendamment de la qualité de sa danse, Evguénia Obraztsova reste humaine, trop humaine, et femme plus qu’esprit, au milieu de la ronde fantastique des sylphes, manquant de révéler tout à fait cette dimension aérienne et éthérée que l’on attend ici du personnage. Il faut sans doute attendre le dénouement, mettant en scène la mort de l’héroïne, pour apprécier pleinement toute la sensibilité dramatique de l’interprète, sa féminité frémissante en train de se dissoudre sous l’effet du geste d’emprisonnement de James.

A défaut d’entrer de plain-pied dans un style autre – le sien respire la Russie par tous les pores, et comment pourrait-il en être autrement?… -, Evguénia Obraztsova livre néanmoins, à l’échelle du ballet, une interprétation cohérente et sereine du personnage, dont l’efficacité tient aussi beaucoup au partenariat, empreint de charme et de fraîcheur, avec Léonid Sarafanov, davantage habilité à interpréter ce type de rôle de demi-caractère que les personnages traditionnels de prince confiés d’ordinaire aux étoiles. Les qualités de virtuose de ce dernier, tant dans la saltation que dans la petite ou la grande batterie, ne sont plus à prouver, et de fait, le rôle de James lui offre l’occasion d’une véritable démonstration, où la précision et l’élégance du travail de bas de jambe sont emportés par son brio russe et naturellement bondissant. Si tout – de la pantomime à la danse – est marqué chez Sarafanov par une ampleur de mouvement et une passion qui se situent sans doute loin de la tempérance danoise, sa présence scénique a au moins le grand mérite de laisser croire à autre chose qu’au petit « phénomène » dépassé par le cadre dramatique dans lequel s’inscrit sa danse. Le physique est toujours très juvénile, apte à suggérer la « joie de vivre » bournonvillienne, mais le jeu, lui, est vif, autoritaire, viril, parvenant à retenir constamment l’attention, en dépit du caractère passablement désuet de la mise en scène.

On le sait, La Sylphide raconte l’éternelle histoire de l’homme partagé entre la terre et le ciel, la réalité et l’idéal. Effie, la fiancée « terrestre » de James, interprétée ici par l’indispensable Yana Selina, représente à cet égard l’envers nécessaire au rêve de la Sylphide. Et force est de constater qu’avec son kilt bien trop court – modèle Bardot en ex-fan des sixties -, ses rubans rouges, son petit pourpoint ajusté et sa danse pleine de dynamisme, la belle Selina – quelque chose comme « l’étoile inconnue » du Mariinsky – interprète à merveille la fille de ferme, pourvue de ce tempérament qui se doit d’être – avec style – proche de la terre et des sens. Si Obraztsova, joli petit elfe au sourire charmeur, manque un peu de mystère et de profondeur spirituelle dans le rôle principal, Selina (qui a elle-même fait ses débuts en Sylphide la saison passée) se révèle quant à elle idéale dans le rôle, secondaire, de la fiancée trompée, à la fois sensuelle et sans manières – ni maniérismes. De même, Gurn, interprété par Soslan Kulaev, d’une verve et d’une gaucherie toute paysannes, incarne avec force et un véritable sens comique le philistin accompli du drame, antithèse parfaite à l’idéalisme de James.

Si le corps de ballet semble plutôt à l’étroit dans les danses paysannes et folklorisantes du premier tableau – même pas revisitées ici par le style impérial comme dans la Giselle de Petipa – abandonnées à un brio quelque peu vain et gesticulant des danseurs, il se montre en revanche nettement plus à son aise dans l’acte II et les parties d’adage, où la musicalité et le lyrisme des sylphides peuvent enfin s’exprimer dans une harmonie retrouvée, même si les épanchements « giselliens » n’en sont pas forcément le propos. De son côté, le quatuor des Sylphides (formé de Daria Vasnetsova, Maria Shirinkina, Oksana Skorik et Ksenia Dubrovina) ne possède pas toujours la régularité et la précision souhaitées, dansant dans la précipitation – la distraction? – et comme pressé d’en finir… On reste loin de l’ampleur calme et sereine que la compagnie sait distiller au fil des Lac et autres Bayadère… Le ballet de Bournonville appartient à un autre registre, exigeant une respiration musicale différente, plus allègre que proprement triste, en dépit du dénouement que l’on sait, dramatique et non tragique du reste, avec une perspective morale absente de la version Lacotte. La Sylphide russifiée du Mariinsky, lente, lascive et mélancolique, avec sa forêt sombre et presque sépulcrale, se révèle alors pour ce qu’elle est, un trésor caché pour amateur, qui manque, sans pour autant décevoir, de saisir véritablement l’essence du premier romantisme, au travers de sa poésie simple, naïve et joyeuse.

Evguénia Obraztsova (la Sylphide) et Léonid Sarafanov (James),  La Sylphide © Natasha Razina

 

 

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Londres (Royal Opera House) – Tournée du Mariinsky – Roméo et Juliette

Roméo et Juliette
Ballet du Mariinsky
Londres, Royal Opera House
6 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

C’est par le Roméo et Juliette de Leonid Lavrovsky, une œuvre créée en 1940 et intimement attachée à l’histoire du Kirov et à l’une de ses interprètes légendaires, Galina Ulanova, que le Ballet du Mariinsky avait choisi d’ouvrir ses deux tournées estivales à Amsterdam et Londres, avant de revenir à une programmation sinon attendue, du moins plus consensuelle pour le public local, avec notamment Le Lac des cygnes et La Belle au bois dormant, deux des ballets les plus emblématiques de son répertoire historique.

Pour des yeux contemporains, coutumiers de productions parfois grandioses et spectaculaires, le Roméo et Juliette de Lavrovsky pourra sembler à première vue une incongruité. Au mieux, il apparaîtra comme une intéressante pièce de musée, caractéristique d’un autre temps et d’une esthétique disparue, celle du dram-balet soviétique. A cet égard, la presse anglaise ne s’est pas privée, indépendamment de ses interprètes d’un soir, de critiquer avec vigueur, et plus ou moins finement, cette version chorégraphique « princeps » du drame shakespearien, pour laquelle Sergeï Prokofiev écrivit non seulement sa partition, mais aussi le livret, en collaboration avec Leonid Lavrovsky, Adrian Piotrovsky et Sergeï Radlov. Qu’elle témoigne en partie de l’ »esprit d’un autre temps », comme le titre de manière sans doute assez légitime l’article de Clement Crisp publié dans le Financial Times*, c’est un fait difficilement contestable (mais qui, en soi, ne devrait pas sous-tendre un jugement de valeur), mais qu’il faille la juger naïvement et exclusivement – comme d’autres le feraient ici avec l’icône Noureev – à l’aune de la version de Kenneth MacMillan, objectivement plus sophistiquée tant sur le plan visuel que sur celui de l’exploration psychologique des caractères, et devenue depuis sa création en 1965 une référence incontestable dans le monde entier, apparaît pour le coup bien discutable, pour ne pas dire empreint de vanité. Une œuvre de cette importance doit aussi pouvoir être vue pour elle-même et ses qualités intrinsèques, pour ce qu’en font ses interprètes du jour, et non pas seulement pour les développements ultérieurs – qualifiés très subjectivement d’ »améliorations » – auxquels elle a pu donner lieu. Pour remettre les choses à leur juste place, signalons que les filiations entre Lavrovsky et ses héritiers successifs, plus ou moins revendiquées, restent constamment palpables, dans l’exposition des scènes comme dans la chorégraphie prêtée aux deux héros, qui multiplie notamment les grands jetés, les tours et les poses en arabesque.

Si la version de Lavrovsky, composée de trois actes et de treize scènes, est à même de surprendre le spectateur d’aujourd’hui, tout au moins dans un premier temps, c’est en fait surtout par son caractère fragmentaire, voire discontinu, qui semble parfois mettre au second plan la montée en puissance du drame et l’expression des émotions au profit de la dialectique sociale (emblématisée par le combat des Capulet et des Montaigu) qui sous-tend l’intrigue. Elle semble au demeurant obéir moins à une logique strictement narrative qu’à une esthétique du tableau, destinée à frapper plutôt qu’à développer les caractères secondaires et à construire un récit cohérent et fluide à l’échelle de l’œuvre. Les tableaux, miniatures à l’intérieur du ballet, se succèdent ainsi sans lien narratif ténu, plus particulièrement dans le premier acte, marqué par l’importance accordée à la pantomime, où les scènes de foule, dansées ou mimées, alternent sans préparation avec les scènes « privées », le changement étant signalé par un simple tomber de rideau, presque frustrant. Les danses de caractère, quelque peu détachées de l’action principale, abondent du reste dans cet acte, toujours remarquablement interprétées par la troupe du Mariinsky. Elles répondent plus largement à l’esthétique pittoresque suggérée par la scénographie de Piotr Williams, dont la grandeur originelle semble toutefois étouffée par la scène relativement étroite de la Royal Opera House, peu propice à l’évasion. Toiles peintes et costumes colorés contribuent néanmoins à ancrer pleinement le ballet dans le cadre qui lui est propre, celui de la Renaissance italienne et d’une action située principalement à Vérone, puis à Mantoue, pour une partie du dernier acte.

A l’occasion de cette tournée londonienne, quatre distributions, inédites et/ou très contrastées, étaient offertes au public, la première ayant fait couler beaucoup d’encre dans la grande presse et les couloirs de Covent Garden… La dernière représentation de la série avait le mérite de présenter un couple harmonieux, particulièrement équilibré et associant deux individualités à la personnalité à la fois lyrique et affirmée : Irina Golub, non prévue initialement mais toutefois coutumière du rôle, interprétait ainsi Juliette aux côtés d’Igor Kolb, Roméo à l’expérience déjà largement éprouvée ces dernières années, en tant que partenaire notamment d’Evgenia Obraztsova.

Irina Golub possède d’évidence toutes les qualités naturelles pour incarner une Juliette convaincante : un charme naïf conjuguée à une beauté juvénile et sensuelle, une danse fluide et légère, un jeu d’actrice consommé qui lui permet de montrer l’évolution en même temps que les différentes facettes du personnage complexe qu’elle incarne. Dans le premier acte, on la découvre en train de jouer, et de se jouer, de sa Nourrice, interprétée par l’excellente Polina Rassadina, sous les traits non d’une créature naïve et gentillette, dans un style « poupée Barbie » empreinte de fausseté, mais plutôt d’une enfant gâtée et insouciante, dont le cabotinage autoritaire a bien quelque chose d’exaspérant. La métamorphose de Juliette en héroïne de la passion amoureuse est sensible dès la rencontre brutale avec Roméo lors du Bal chez les Capulet. Cette scène, nœud du drame, manque toutefois d’une certaine ampleur, les accents dramatiques portés tout à la fois par la musique et l’intrigue peinent à émerger avec force de la chorégraphie. Le fameux Pas de deux du Balcon (point de balcon ici, mais c’est somme toute secondaire) qui lui succède et conclut l’acte I est en revanche un moment d’exception, magnifiquement rendu par les interprètes, fougueux, pleins de flamme et d’abandon, tout à leur bonheur, un rien adolescent, jusque dans certaines petites maladresses qui émaillent le duo. Irina Golub se révèle particulièrement impressionnante dans l’acte III, où sa transformation est cette fois totale : plus aucune trace de l’enfant joyeuse qu’elle était au début, elle est à présent une femme en proie aux affres de la passion. La scène, remarquable d’intensité, où elle renonce en présence de ses parents à Paris, le fiancé promis, interprété de manière très juste par Sergeï Salikov, nous la montre face à son obsession amoureuse, à la fois dominée, souffrante et déterminée dans une rébellion qui la conduira inexorablement à la mort. Le personnage conserve sa part d’ambiguïté, il est un mélange de force et de faiblesse, de maturité et d’esprit rebelle adolescent, jamais il ne cède à ce sentimentalisme facile et ravi qui guette parfois. Igor Kolb se révèle quant à lui un Roméo absolument merveilleux, dès son apparition initiale, à l’aube, sur la place de Vérone, dans la posture du grand Mélancolique. Il se montre là au meilleur de sa forme, offrant, en plus de ses remarquables qualités de partenariat, une danse de rêve, à la fois ample, puissante et lyrique, et une présence saisissante. A l’enthousiasme juvénile du premier duo amoureux avec Juliette répond l’éloquence bouleversante du désespoir qu’il exprime lors de la scène du suicide, qui se tient ici dans un cimetière.

En marge de la peinture des deux héros, la chorégraphie de Lavrovsky ne permet pas toujours un véritable développement des caractères secondaires, du moins à première vue. L’esthétique du tableau qui préside à la construction du ballet semble ainsi les enserrer dans quelques scènes emblématiques, de manière peut-être un peu caricaturale, notamment pour ce qui est du frère de Juliette, Tybalt, interprété par Dmitri Pykhachev, qui se présente ici comme un personnage trivial, presque burlesque (du fait de son costume insolite ?), plutôt que noble et tragique. L’opposition avec Mercutio, qui trouve un interprète excellent en la personne d’Alexandre Sergeev, virtuose plein d’esprit et de verve aristocratique, apparaît de fait davantage sociale que psychologique. La longue scène de la double mort de Mercutio et de Tybalt, encadrée par des mouvements de foule habilement rythmés et chorégraphiés, se conclut ici non sur l’arrivée de Juliette, mais sur les lamentations de Lady Capulet, entourée de son clan, sur le corps du fils assassiné : un moment d’une intensité dramatique exceptionnelle, qui renoue le lien oublié entre le drame élisabéthain et la tragédie antique et dans lequel Elena Bazhenova, Lady Capulet de génie, se révèle en tous points admirable. On reconnaît d’évidence dans cette conclusion les procédés cathartiques dont s’inspirera bien plus tard Grigorovitch pour l’épilogue fameux de son Spartacus. Une scène implacable, proprement inoubliable, comme l’est, en écho et en contrepoint, le puissant dénouement offert par le ballet de Lavrovsky. Si le terrible appel à la vengeance, théâtralisé à l’extrême, auquel donne lieu la mort de Tybalt, a comme une résonance antique et païenne, la mort de Juliette et de Roméo ouvre à l’inverse sur un dénouement sinon chrétien, du moins christique et tenant presque de l’acte sacramentel : une lente procession ecclésiastique s’avance par degrés auprès de la tombe de Juliette, surélevée à la manière d’un autel où se pratiquerait quelque rituel sacrificiel, et ouvre sur le pardon final réunissant dans une même communion les Capulet et les Montaigu, enfin réconciliés autour des corps de leurs enfants sacrifiés.

* The Financial Times, « The Spirit of Another Era » (5 août 2009)

Irina Golub (Juliette) et Igor Kolb (Roméo) © artifactsuite