Paris (Opéra-Comique) – La Provençale / La Fille mal gardée

La Provençale / La Fille mal gardée
Ensemble des Menus-Plaisirs du Roy
Paris, Opéra-Comique
13 avril 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quand la parodie s’en mêle…

En marge de son Festival Mignon, l’Opéra-Comique invite le public parisien à découvrir pour une unique représentation La Provençale, ballet de Jean-Joseph Mouret, assorti de sa parodie, La Fille mal gardée, signée de l’auteur dramatique Charles-Simon Favart, dont on fête en 2010 le tricentenaire de la naissance. Ces deux curiosités, appartenant à un XVIIIème siècle joyeux et subversif, sont placées pour l’occasion sous la direction de Jean-Luc Impe, joueur d’archiluth et musicologue de son état, entouré de son ensemble musico-théâtral, Les Menus Plaisirs du Roy. Signalons à cet égard que la troupe brabançonne, découverte lors du dernier Festival de Sablé avec l’hilarant Gigogne s’en va-t-en-guerre ou La Nouvelle Parodie de Pierrot-Cadmus, s’est fait une spécialité de la parodie, un genre élaboré au XVIIIème siècle en contrepoint du théâtre officiel et de ses conventions. C’est à ce répertoire méconnu et oublié, développé notamment au travers des théâtres de foire, qu’elle se consacre avec passion depuis sa création, en 1989.

Si La Provençale est qualifié de « ballet », il ne faut toutefois pas se méprendre sur le terme. Avant d’acquérir son indépendance, l’oeuvre avait été initialement conçue comme un ajout – une « entrée » supplémentaire -, à un opéra déjà existant, Les Fêtes de Thalie, créé en 1714. Or, en 1722, lorsque l’ouvrage de Mouret est créé à l’Académie Royale de Musique, le ballet est encore loin d’exister comme une forme autonome. Il est un divertissement inséré au sein d’un ouvrage lyrique, un élément obligé du spectacle, au même titre que le chant, le drame ou la comédie.

Le spectacle à l’affiche de l’Opéra Comique, monté en 1997 pour le 20ème anniversaire de Sablé, donne ainsi l’occasion d’assister à un plaisant mélange des genres, où toutes les formes de la théâtralité se retrouvent réunies dans un cadre minimaliste, qui rappelle peut-être la simplicité toute symbolique des spectacles ambulants. Un rideau rouge emblématique habille la scène et y crée l’illusion d’un théâtre. Un banc en est l’accessoire principal et presque unique. Tandis que les musiciens, installés côté jardin, accordent leurs instruments, Dame Bobinette, homme (ou femme)-orchestre aux vrais airs de Dame Gigogne – la patronne de la Foire – capte notre bienveillance et nous présente, en vers françois faussement improvisés, le diptyque qui va suivre. Vincent Goffin, puisque c’est de lui qu’il s’agit, est proprement irrésistible dans ce rôle polyvalent de matrone imposante, harangueur de foule à la verve intarissable, maître des illusions et des désillusions, successivement metteur en scène, comédien et même chanteur de la pochade en train de se jouer sous nos yeux.

L’intrigue de La Provençale, qui occupe la première partie, s’appuie sur le canevas traditionnel et inépuisable, tiré de la Commedia dell’Arte, du barbon amoureux de sa pupille – convaincue ici de laideur -,… et qui, bien sûr, en aime un plus beau, plus jeune, plus charmant, du nom de Léandre ou de Lindor… L’histoire importe peu en soi, elle n’est prétexte qu’au jeu et à l’accumulation des situations burlesques… On chante, on danse, on rit, et tout finit par des mariages… Tout en rondeurs joyeuses, Stéphanie Gouilly (Florine), déjà vue en jeune première dans Gigogne s’en va-t-en-guerre, affronte, généreuse et mutine, le sombre et hautement ridicule Thierry Vallier (Crisante), presque plus séduisant toutefois, par sa voix comme par sa présence, que Stéphan Van Dyck, le Léandre de service, un peu terne par rapport au reste de la distribution, assez haute en couleurs. Quant à l’intermède chorégraphique, il est assuré avec charme par Nathalie Adam et Guillaume Jablonka, tous deux danseurs classiques passés au baroque – grâce à l’enseignement dispensé par Wilfride Piollet et Jean Guizérix – notamment en tant qu’interprètes au sein de la compagnie de Marie-Geneviève Massé, L’Eventail. Le ballet mis en scène ici ne se veut en rien une reconstitution d’une hypothétique chorégraphie disparue, il s’offre comme un pas de deux, réglé par Guillaume Jablonka lui-même, dans le style, l’esprit et l’habillage de l’époque. Plus généralement, point de déploiement de cette virtuosité, vocale ou chorégraphique, à laquelle des temps plus modernes nous ont habitués, pour le meilleur et pour le pire, mais un divertissement gai et léger, marqué du sceau du naturel et de la fraîcheur.

Sans pause ni libations, Bobinette engage les comédiens à poursuivre avec La Fille mal gardée, le deuxième volet satirique d’un spectacle en forme de miroir grossissant. Au vu du titre, il n’y aura sans doute que des balletomanes pour s’étonner que les danseurs soient ici ouvertement invités à rejoindre définitivement les coulisses, malgré quelques tentatives burlesques pour s’immiscer dans cette nouvelle pièce… Mais cette Fille-là, en réalité, n’a pas grand-chose à voir avec celle de Dauberval – et ses avatars ultérieurs -, bien que cette dernière ne fasse que réinventer elle aussi, sous un vêtement légèrement différent, le canevas caractéristique de la comédie italienne.

A mi-chemin de la représentation commence donc la parodie du ballet de Mouret, signée du sieur Favart et agrémentée de vaudevilles (airs populaires) et d’ariettes du compositeur italien Egidio Duni. Jean-Luc Impe le dit et le répète dans ses notes de programme : le succès d’une oeuvre se mesure non seulement au nombre de ses reprises, mais aussi à la quantité de parodies ou de contrefaçons qu’elle suscite, un constat en forme de point de départ de son travail de musicologue et de metteur en scène. C’est ainsi que La Provençale, gros succès de l’Académie Royale de Musique durant plusieurs décennies, donne naissance sans le vouloir à La Fille mal gardée, une parodie du ballet de Mouret que Charles-Simon Favart monte pour la Comédie-Italienne – futur Opéra Comique – en 1758. De La Provençale à La Fille, l’intrigue est identique et les changements secondaires : Crisante est désormais le Magister – le « pédant amoureux » -, Léandre devient Lindor, et Nérine est cette fois incarnée par Bobinette, maître d’oeuvre du spectacle, travesti pour la cause en duègne chantante. Telle qu’en elle-même, la troupe des Menus Plaisirs rejoue la première pièce, la folie contagieuse et l’outrance inventive en plus… Tout se dérègle alors pour prendre un tour caricatural, paroxystique, voire surréaliste. Les danseurs jouent à présent les utilités burlesques, et c’est un rap débridé, anachronique et baroque, sur un texte en latin de cuisine engagé par Bobinette et repris en choeur par tous les chanteurs, qui vient s’intégrer à présent à la parodie.

Le spectacle, joyeux et bigarré, savant et populaire, sait toutefois s’interrompre juste avant la redite fatale, qui parfois peut guetter. Son double visage, confrontant, dans un effet de miroir délibéré, un modèle et sa parodie, lui offre ainsi une dimension unique, inédite, dont le ressort dramaturgique et le prolongement comique appartiennent en propre à la troupe de Jean-Luc Impe. L’ensemble est vif, bon enfant, « bien ficelé » dans sa construction et ses effets, et peut sans doute s’apprécier au premier degré à l’occasion d’une découverte de la troupe. La surprise n’étant plus tout à fait là, force est de constater que le divertissement proposé, heureusement revivifié par la parodie qui l’éclaire, est loin d’approcher la dimension subversive délivrée par Gigogne s’en va-t-en guerre, qui évoquait à travers moultes pitreries, à la portée souvent plus cocasse, les censures sans fin exercées par le pouvoir sur les comédiens forains. L’effet « sortie pédagogique » (de qualité) n’est pas loin, avec ses réjouissances, ses attendus et ses limites… Les ors et les velours douillets de la Salle Favart y contribuent sans doute aussi, là où un lieu plus informel et moins urbain aurait paru plus adéquat au jeu et à la mise en scène. Au-delà de la présente pochade, partie d’un tout en cours d’exploration, ces Menus Plaisirs du Roy, aux apparitions parcimonieuses, se savourent pourtant comme une rareté. A nous de les guetter et de les saisir au vol lors d’une prochaine programmation…

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XXXIème Festival de Sablé-sur-Sarthe – Danse baroque

Festival de musique baroque, Sablé-sur-Sarthe (25-29 août 2009)

Compagnie L’Espace
« Absent, je te retrouve »
28 août 2009

Compagnie de danse baroque l’Eventail
Voyage en Europe
29 août 2009

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Depuis sa création en 1979, le Festival de Sablé-sur-Sarthe, dédié au répertoire baroque, offre une place de choix à la danse – « la belle danse », comme on l’appelle traditionnellement -, au sein d’une programmation musicale toujours très dense et variée. Son académie annuelle accueille parallèlement de jeunes danseurs, au même titre que des chanteurs, des acteurs et des musiciens, pour des stages de formation et de perfectionnement en danse et en musique anciennes. Les lieux de la région où se tiennent les spectacles – idylliques et enchanteurs, à l’image d’une France rêvée – ajoutent du reste au charme d’un festival qui se veut particulièrement chaleureux et convivial.

28 août 2009 : « Absent, je te retrouve », par la Compagnie L’Espace

Pour sa 31ème édition, le directeur du Festival, Jean-Bernard Meunier, avait notamment choisi de donner sa chance à une jeune troupe encore peu connue, l’Espace, dirigée par Nathalie Adam et composée de danseurs formés pour la plupart au Conservatoire National Supérieur de Musique et de Danse de Paris. C’est d’ailleurs là que Nathalie Adam, la chorégraphe, a reçu l’enseignement de Wilfride Piollet, une influence qu’elle juge aujourd’hui primordiale et qui a contribué, avant qu’elle n’aille l’approfondir sous d’autres cieux, à lui faire appréhender l’univers de la danse baroque. La créatrice et interprète d’ »Absent, je te retrouve » ne se retrouvait toutefois pas en terre inconnue à Sablé, puisque, en marge de ses activités chorégraphiques et pédagogiques, elle est membre de l’Eventail, la compagnie de danse baroque de Marie-Geneviève Massé, basée depuis plusieurs années dans la petite ville de la Sarthe et coutumière de son festival annuel.

Le spectacle chorégraphié par Nathalie Adam se présente formellement comme une série de variations autour de textes divers extraits de pièces ou de sonnets de Shakespeare – qui l’inspire jusqu’au titre même de l’oeuvre – et de musiques empruntées au répertoire de la Renaissance élisabéthaine. Durant un peu plus d’une heure, quatre danseurs – deux filles et deux garçons – se rencontrent, vivent, s’aiment ou se déchirent dans de petites saynètes centrées chacune autour d’un thème, d’une humeur ou d’une ambiance, suggérés simultanément par la musique ou le texte. Un personnage éminemment shakespearien, le Fou (un rôle créé à l’origine par Jean Guizerix et repris ici par Romain Panassié), qui vient s’adjoindre à ce quatuor de danseurs, constitue en quelque sorte le fil conducteur narratif et symbolique du ballet, le deus ex machina qui trace son chemin au long des différentes miniatures picturales et chorégraphiques qui le composent. Il est celui qui regarde le monde agir pour s’en faire le nécessaire commentateur, celui qui dénonce par le verbe, en un joyeux paradoxe, le théâtre des apparences, la folie des hommes.

Loin de se vouloir une tentative pittoresque de reconstitution historique d’un monde perdu, le ballet de Nathalie Adam s’offre à nous comme un spectacle impressionniste et d’allure résolument contemporaine, mais revendiquant ouvertement des influences puisées dans la peinture, la littérature et la musique de la Renaissance anglaise, dont la chorégraphie cherche à ressaisir le raffinement extrême, notamment dans le délicat travail des mains. La gestuelle est « baroque » dans son épine dorsale, mais en même temps revivifiée par un langage plus contemporain, tactile et souvent proche du sol. Et si les silhouettes corsetées, tout de noir vêtues, à l’image du clair-(très) obscur dans laquelle la scène reste plongée, suggèrent aisément la mélancolie propre au monde imaginaire baroque, ses éléments scénographiques rappellent tout autant des œuvres d’aujourd’hui, particulièrement celles de Jiří Kylian, un maître que cite volontiers la chorégraphe.

Si le projet se révèle séduisant, tant sur le plan esthétique qu’intellectuel, le spectacle, riche en soi de potentialités créatives, manque toutefois dans sa mise en scène et sa dramaturgie d’un certain sens de la nuance et du contraste – jusque dans le jeu très impersonnel des interprètes -, malgré les intentions affichées par le texte, la musique et la construction même de la pièce. C’est l’ombre, plutôt que la lumière, qui domine ici très largement – et pourquoi pas ? – mais de manière sans doute trop uniforme à l’échelle d’un ballet de près d’1h15. Le chatoiement baroque, celui que l’on retrouve encore au fond de la mélancolie qui inspire les airs de John Dowland, semble au final quelque peu monochrome, privée de son dynamisme interne, davantage peut-être à l’image de la tristesse romantique ou de la dépression contemporaine que d’un univers esthétique qui aime à se nourrir du conflit, de l’opposition… et de la surprise.

29 août 2009 : Voyage en Europe, par la Compagnie L’Eventail

La compagnie de Marie-Geneviève Massé, l’Eventail, avait ouvert la précédente édition du Festival de Sablé par la création du Ballet des Arts, une œuvre de Jean-Baptiste Lully, sur un livret d’Isaac de Benserade, qui retrouvait à cette occasion une nouvelle vie. Cette année, l’Eventail était chargé de clore le Festival, avec Voyage en Europe, un ballet en quatre tableaux offrant au public une promenade musicale et chorégraphique à travers l’Europe du Grand Siècle. Conformément à la coutume, c’est dans le parc du Château de Sablé que se tenait cet ultime spectacle – gratuit.

Le ballet de Marie-Geneviève Massé, interprété par sept danseurs de la troupe, était présenté ici dans une version particulière, adaptée aux circonstances quelque peu spartiates d’une représentation en plein air : point de décor donc et une musique enregistrée, en lieu et place des Folies Françoises, l’ensemble de Patrick Cohen-Akenine associé d’ordinaire à cette production, qui a vu le jour en 2000.

Les quatre tableaux qui composent l’œuvre nous conduisent successivement en France, en Angleterre, en Allemagne et en Italie, ressaisies en un instantané imaginaire et mouvant, celui d’un XVIIème siècle finissant, encore touché par la grâce. Au travers d’un choix musical en rapport intime et presque charnel avec le pays représenté, ces miniatures chorégraphiques, reposant chacune sur une ébauche d’intrigue théâtrale, tentent ainsi de restituer la saveur et l’esprit d’une contrée, en même temps que le style de danse qui lui est propre. Une sorte de recherche du temps perdu, usant de l’art de la belle danse comme d’un guide tout-puissant, au parfum entêtant… La France est ainsi vue au travers du ballet de cour, où chaque pas, chaque geste, chaque regard, à la fois mesuré, solennel et contraint, se veut le révélateur paradoxal de l’être de la personne. C’est du reste le seul tableau qui se donne comme reconstitution, puisqu’il s’appuie sur des chorégraphies de Pécour et Feuillet, extraites d’opéras de Campra, Destouches ou Lully. En contrepoint, l’Angleterre, placée sous les auspices de Purcell, donne lieu à une évocation d’un registre ouvertement dramatique, dans laquelle les corps semblent se libérer des contraintes de l’étiquette et de l’apparence pour s’ouvrir à l’expression débridée – et virtuose – des passions. L’Allemagne, associée à une sonate mélancolique de Rosenmüller, apparaît alors comme l’adage, le moment suspendu et détaché de la chair du monde, de ce drame en quatre actes. L’Italie, incarnée par Vivaldi, marque enfin le retour à la vie, à une vie se confondant avec le théâtre et l’illusion féerique présidant au carnaval de Venise, qui conclut, en forme de feu d’artifice symbolique, ce Voyage en Europe rêvé et fantasmé.

Au fil des tableaux, on retrouve mis en scène, de manière significative, un même couple de protagonistes – le Marquis et la Marquise de Sablé – choisi en quelque sorte comme fil conducteur et prétexte à l’exposé des différentes situations et ambiances nées du voyage. Sans doute ces saynètes sont-elles moins à voir comme des cartes postales, recourant au pittoresque du costume d’époque, que comme des images indissociables les unes des autres, se reflétant et s’appelant nécessairement, évocatrices enfin d’une même réalité, celle de cette « comédie aux cent actes divers » qu’est l’existence humaine. Mises bout à bout, appréhendées dans leur unité, à la manière d’un kaléidoscope, elles sont ainsi à même de nous faire éprouver, bien au-delà de la couleur locale, la coïncidence ultime des contraires et le chatoiement incessant propres au baroque.

Les danseurs de Marie-Geneviève Massé sont au demeurant merveilleux, d’une séduction toute juvénile et d’une harmonie remarquable dans les duos ou les ensembles, où, en dépit de l’effectif restreint, leur reflet semble pour ainsi dire se démultiplier dans la nuit à peine éclairée, comme pour les faire paraître plus nombreux. La virtuosité qu’ils montrent dans l’exécution de cette dentelle de petits pas – glissés, battus ou chassés – qui caractérise le langage chorégraphique est en soi remarquable, mais elle l’est surtout parce qu’elle demeure inséparable de l’expression théâtrale, toujours subtile. Le mouvement n’est en soi ni spectaculaire ni grandiose, mais il s’enrichit et s’embellit constamment de l’ornementation qui donne sens et étoffe à l’oeuvre. De la haute couture.