Moscou (Théâtre Bolchoï) – Illusions perdues

Illusions perdues (Léonide Desyatnikov / Alexeï Ratmansky)
Ballet du Bolchoï
Moscou, Théâtre Bolchoï (nouvelle scène)
24 et 25 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2004, nous découvrions à Paris Le Clair Ruisseau, un ballet improbable à nos yeux d’Occidentaux, narrant, sur un mode parodique, de savoureuses histoires d’amours kolkhoziennes. Cet ouvrage, d’une fraîcheur inédite, entamait ainsi pour le Bolchoï une ère d’exploration distanciée d’un répertoire oublié, qui allait connaître par la suite d’autres jalons chorégraphiques. C’était alors pour nous l’an I de l’enchantement, celui produit par le Bolchoï new look d’Alexeï Ratmansky, pris entre désir ardent de modernité et obsession nostalgique du passé russe – et dieu, que nous étions loin de la pesanteur des soviets. Sept ans plus tard, son diplôme de chorégraphe international – obtenu haut la main – en poche, Alexeï Ratmansky revient au drame-ballet des années 30, en recréant pour le Bolchoï Illusions perdues, en collaboration avec le compositeur Léonide Desyatnikov. Signe des temps peut-être, la gaieté et l’élan des débuts laissent à présent place au désenchantement, comme l’image de la Lesginka électrisante de Maria Alexandrova, l’étoile du kolkhoze, cède devant celle d’un Ivan Vassiliev mis à terre, l’air las, privé en Lucien de Rubempré de son génie virtuose. Car ce « full-length ballet » dans la bonne vieille tradition est aussi métaphore de l’acte créateur.

Français venus, curieux et enthousiastes, assister à la première moscovite d’un grand ballet en trois actes, oubliez là Lucien Chardon, poète provincial venu conquérir Paris et la République des lettres, Louise-Anaïs de Bargeton, Carlos Herrera et tout les autres, car ce que nous offre Ratmansky est moins une illustration littérale du roman de Balzac qu’une adaptation très stylisée, pour la danse et pour le drame, de son univers foisonnant. A l’origine de cette recréation, on trouve en effet, bien moins qu’un pavé romanesque, le livret lumineux de Vladimir Dmitriev, destiné à un ballet de Rostislav Zakharov, chorégraphié en 1935 pour Galina Oulanova et Konstantin Serguéïev sur une musique d’Asafiev, ci-devant compositeur des Flammes de Paris. Le livret d’origine, revu et resserré pour les besoins de la cause par Guillaume Gallienne, reste en fait la seule concession de 2011 au passé d’un ballet disparu très vite dans les poubelles de l’histoire. Car derrière les tons sépia et joliment patinés des décors de carte postale de Jérôme Kaplan, tout apparaît en réalité très neuf, très actuel – et très peu soviétique. On étoufferait presque sous les chichis des références et du bon goût – qui déborde de partout. Au point que parfois, sous l’effet de l’illusion et des merveilleux nuages mouvants du rideau de scène figurant Paris, on se croirait vraiment retourné sous les ors bien moins discrets du Grand Opéra…

Dans cette adaptation chorégraphique, Lucien n’est plus poète ni journaliste, mais musicien. Travaillé par l’ambition, il est engagé à l’Académie royale de Musique comme compositeur de musique de ballet. Son histoire s’articule par la suite autour de deux figures féminines en opposition, Coralie et Florine, danseuses rivales à l’Opéra de Paris, entretenues comme il se doit par de riches et cyniques abonnés, et reflets à peine voilés des deux imaginaires qui traversent le ballet romantique, incarnés alors par Marie Taglioni et Fanny Elssler. A chacune de ces deux muses est dévolu, dramatiquement et symboliquement, un acte, avant le dénouement de mélodrame qui signe la perte des illusions de Lucien et de Coralie. Amours réelles et amours de fantaisie, illusions de la vie et illusions du théâtre, rêves de gloire et désenchantement, le ballet permet de superposer habilement une thématique proprement balzacienne – l’ambition, l’argent, les affres de la création, la femme comme clé ambivalente du succès ou de l’échec – et une thématique plus spécifiquement chorégraphique. Celle-ci passe par le développement de scènes pittoresques et presque obligées dans le contexte – la leçon de danse à la Degas dans le grand foyer ou bien le bal masqué de l’Opéra façon bacchanale –, mais aussi par l’insertion de deux ballets dans le ballet, l’un imité de La Sylphide, l’autre, intitulé Dans les Montagnes de la Bohème, exploitant la veine « folklorique » de l’esthétique romantique, prétextes l’un et l’autre à réécriture. Il y a là du cliché certes, mais qui demeure, sur le plan chorégraphique et spectaculaire, des plus efficace.

Voilà donc, se dit-on, un scénario de rêve, réglé comme du papier à musique, qui sait adapter librement un récit touffu sans en trahir foncièrement l’esprit. La mise en scène est d’une lisibilité parfaite, alternant scènes intimes et tableaux collectifs, eux-mêmes enrichis par les allusions incessantes au romantisme de 1830, et l’on aime cette simplicité narrative jamais démagogique, cultivée sans esbroufe, qu’on peine parfois à retrouver dans les nombreux essais actuels de renouvellement du « ballet d’action ». C’est dans cette espèce d’évidence dramatique que réside sans conteste le point fort du ballet. Mais elle est malheureusement aussi l’avers d’une banalité chorégraphique qu’on pourrait croire érigée en principe esthétique à force de ressassement tout au long des trois actes. Ratmansky avait pourtant un boulevard – une perspective – de possibles devant lui pour monter une fresque grandiose, bien soutenue par la musique pastichante de Desyatnikov et ses motifs empruntés à Chopin, Schumann ou Massenet. Mais, pris peut-être dans un torrent de commandes aux quatre coins du monde, il semble épuiser sa fougue et son originalité créatrices, indéniables, dans une chorégraphie de petit bourgeois, aimable et élégante certes, mais aussi lisse et passe-partout, dépourvue surtout de piment personnel et de grands moments de tension chorégraphique. On a ainsi un peu de mal à croire que le seul passage du ballet qui parvienne à susciter l’enthousiasme du public de 2011 ne soit rien d’autre que celui des bons vieux fouettés de parade, exécutés façon « cancan » par Florine sur une table durant le bal masqué de l’acte II. De même, on aurait aimé voir davantage exploités et reflétés dans l’écriture chorégraphique ces deux archétypes opposés de la danse romantique que met en scène l’oeuvre à travers les personnages de Coralie – la danseuse de l’air – et de Florine – la danseuse de la terre – et les ballets que Lucien écrit successivement pour elles. Au lieu d’un travail sur la richesse et les contrastes offerts par le style romantique, la chorégraphie préfère trop souvent décliner, sans forcément les transcender, tous les poncifs du néo-classicisme, entre Cranko, Neumeier, MacMillan et… Ratmansky.

Il faut dire aussi que la distribution de première – brouillon bien maladroit de la deuxième – cueille à froid le spectateur par une étonnante inadéquation avec le style général – dramatico-lyrique – du ballet. Si la troupe est là, sans surprise, pour sauver la mise avec éclat – l’énergie théâtrale transparaît miraculeusement chez le moindre danseur du corps de ballet -, les solistes réunis, en revanche, paraissent presque tous à contre-emploi, à commencer par Ivan Vassiliev, interprète du rôle de Lucien, autour duquel tout le ballet est construit. Celui-ci, en qui l’on aurait tort de ne voir qu’un prodigieux virtuose au cerveau creux, est pourtant loin d’être ridicule en jeune homme idéaliste et aisément corruptible, et son potentiel dramatique, en dépit de l’incongruité de la distribution, ne laisse pas d’impressionner. A tout moment pourtant, on sent ses mouvements empêtrés dans une chorégraphie pas vraiment faite pour lui, tout au moins à ce point de sa carrière. Le danseur en qui rien ne pèse d’ordinaire paraît retenu dans son élan, le corps pris dans un effort douloureux vers un lyrisme qui sans cesse lui résiste. La dernière scène, qui mime le vide de l’esprit de Lucien par le dépouillement du décor et de la chorégraphie, tombe littéralement à plat avec Vassiliev, là où elle prend tout son sens avec Lantratov, parfait héros romantique, qui, sans pathos exagéré, en sublime tous les effets. Natalia Ossipova, dans le rôle de Coralie, Sylphide rêvée par le héros, s’en sort sans doute mieux du point de vue de la danse, mais son immense talent scénique, une fois n’est pas coutume, ne ressort pas particulièrement dans le rôle de Coralie, comme noyé dans la masse des autres danseuses de la troupe – qui ne s’en laissent pas conter. Au sein du trio principal, c’est Ekaterina Krysanova qui brille alors de mille feux dans le rôle de la perfide Florine. La seconde distribution réussit cependant à accoucher d’un autre ballet, qu’on apprécie alors pleinement pour sa cohérence retrouvée. Svetlana Lunkina et Vladislav Lantratov sont le couple idéal de ce drame, seuls ou bien à deux : ils ont les lignes, le lyrisme, le sens aigu du drame, et ce je-ne-sais-quoi de glamour et de charme des duos de théâtre ou de cinéma d’autrefois. Entre eux, rien de mièvre ni d’empesé ou d’artificiel, mais un mélange de grâce et de force, de délicatesse et de feu, qui nous fait rêver pour eux à cette Dame aux camélias dont le ballet convoque le souvenir et qui leur semble naturellement destinée. Ekaterina Shipulina, avec sa gouaille, son brio et son charme sensuel, est un parfait contrepoint à la douceur aimante de Lunkina, tandis qu’Alexandre Volchkov campe un danseur étoile invité en tous points digne du titre, qui apporte une distance amusée bienvenue dans les rôles de James et du Brigand. A cet égard, l’un des plus beaux moments du ballet, en forme de réécriture de l’acte I de La Sylphide, reste celui où, la réalité se confondant désormais avec le rêve, Lucien-Lantratov et James-Volchkov luttent côte à côte dans un symbolique pas de trois pour s’emparer vainement de l’improbable Sylphide aux yeux de Coralie. En-dehors du quatuor de tête, il faudrait encore citer les figures truculentes du Maître de ballet, virtuose et cabotin, impeccablement incarné par Denis Medvedev, de Camusot et du Duc, protecteurs de ces dames, interprétés par Alexandre Petukhov et Alexeï Loparevitch. A l’image des anonymes du corps de ballet, ils restituent, jusqu’aux ultimes saluts, une image très juste de l’univers – aussi romanesque que visuel – de Balzac, au point qu’on les croirait tout droit sortis d’une lithographie de Daumier ou d’un album de la Galerie dramatique.

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Moscou (Théâtre Stanislavsky) – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Théâtre Stanislavsky (+ Evguénia Obraztsova)
Moscou, Théâtre Stanislavsky et Nemirovitch-Danchenko
23 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Beaucoup moins célèbre en Occident que son glorieux voisin, le Théâtre musical Stanislavsky s’élève à Moscou à quelques encablures du Théâtre Bolchoï, dans la grande rue Dimitrovka. Sa dénomination exacte rappelle en fait ses deux fondateurs, Konstantin Stanislavsky et Vladimir Nemirovitch-Danchenko, réformateurs du théâtre russe et de l’interprétation dramatique à la toute fin du XIXème siècle, avec le fameux Théâtre d’Art de Moscou.

Fondé en 1941, le Stanislavsky – théâtre musical et non dramatique – possède actuellement une troupe d’opéra et une troupe de ballet, laquelle était dirigée il y a encore quelques mois par Serguéï Filin, avant que celui-ci ne reprenne, quasiment du jour au lendemain, la direction artistique du Bolchoï, évidemment plus prestigieux. Durant ses quelques années à la tête de la compagnie, Serguéï Filin a sans aucun doute contribué à élever le niveau général du corps de ballet et, par sa notoriété personnelle de danseur étoile, à redorer son blason international. Il a par ailleurs enrichi considérablement le répertoire de la troupe, avec des reconstructions de ballets plus ou moins oubliés comme La Esmeralda ou La Fleur de Pierre de Grigorovitch, et l’introduction d’oeuvres notables et aussi diverses que le Napoli de Bournonville, Marguerite et Armand d’Ashton, les ballets de Kylian (Sechs Tänze et Petite Mort, couronnés récemment par un Masque d’Or), de Duato (Por Vos Muero et Na Floresta) ou encore de Neumeier (La Mouette et, dernièrement, La Petite Sirène). Il est prévu, semble-t-il, que La Sylphide de Lacotte fasse prochainement son entrée au répertoire de la troupe.

Etoile invitée du Stanislavsky depuis une ou deux saisons, Evguénia Obraztsova a dansé dernièrement Giselle sur la scène de ce théâtre aux côtés de Mathieu Ganio. Elle a aussi pu aborder, grâce à ce titre d’étoile invitée, le ballet de Kylian, Petite Mort. Annoncée depuis plusieurs mois, ses débuts dans le rôle d’Odette-Odile se présentaient d’évidence comme la sensation balletomaniaque du printemps, non exempte d’une certaine frustration tout de même pour l’amateur de ballet russe. Depuis plusieurs années, le Mariinsky réserve en effet le rôle à de grandes danseuses lopatkinesques et longilignes, condamnant les petites danseuses bâties sur le modèle d’Obraztsova à aller le danser en d’autres lieux moins renommés ou à se contenter simplement d’en rêver. De l’arbitraire et de la vanité des modes esthétiques, quand on sait que Makarova, qu’on aurait bien du mal à considérer comme une Odette-Odile anecdotique dans l’histoire du Mariinsky et dans celle du ballet en général, n’est certainement pas plus grande qu’Obraztsova…

La version du Lac des cygnes dansée par la troupe du Stanislavsky est celle de Vladimir Bourmeister, laquelle fut d’ailleurs créée dans ce théâtre en 1953, avant d’être montée à l’Opéra de Paris en 1960, où elle fut dansée avec succès jusqu’à l’arrivée de celle de Noureev (on sait qu’elle fut maintenue au répertoire parallèlement à cette dernière pendant un temps, de la volonté même des danseurs). Cette version, superbement lisible et dramatiquement très cohérente, est en fait bien différente, ne serait-ce que sur le plan musical, de celle de Serguéïev, attachée à Saint-Pétersbourg, dans laquelle évolue Obraztsova au Mariinsky. L’acte II de Petipa-Ivanov est certes conservé tel que nous le transmet la tradition, mais les autres actes sont entièrement réécrits, agrémentés d’une multitude de petits détails de mise en scène qui participent aussi de son charme tenace, comme cette plume symbolique perdue par Odette à l’acte II et restituée à Odile par le Prince à l’acte III. Le ballet débute ainsi par un prologue mettant en scène, durant l’introduction symphonique, la jeune princesse Odette tombant sous le pouvoir maléfique de Rothbart, idée largement reprise par Noureev pour sa production parisienne. Lors du dénouement du ballet, évidemment heureux, le cygne, libéré par Siegfried des sortilèges de Rothbart, redevient princesse. L’acte I, très étoffé, avec un Bouffon particulièrement actif et un Siegfried pas si falot que ça, comporte, en lieu et place du traditionnel Pas de trois, un Pas de quatre, ainsi qu’un Adage dansé par Siegfried et une Princesse de la cour (ici, l’excellente Anastasia Pershenkova) sur la musique habituellement associée au Cygne noir. L’acte III, surtout, est vraiment unique en son genre, puisque Bourmeister recourt à une musique oubliée de Tchaïkovsky (reprise par Balanchine dans son Tchaïkovsky Pas de deux) pour la chorégraphie du Pas de deux de Siegfried et d’Odette, qui brille par ses effets dramatiques, à l’image d’une version d’où la théâtralité n’est jamais vraiment absente. Les danses de caractère, convoquées par Rothbart, viennent s’y insérer naturellement et avec une énergie démultipliée par le drame sous-jacent, au lieu d’être plaquées sur l’action à la manière d’un divertissement imposé. La scénographie de la production du Stanislavsky, avec son esthétique gothique troubadour obligatoire à l’acte III et ses couleurs très tranchées, jusque dans les choix des éclairages, est en parfait accord avec cette vision hautement dramatique du Lac.

Pour ses débuts, c’est justement dans l’acte « noir » qu’Evguénia Obraztsova séduit le plus, déployant une autorité et des talents dramatiques impressionnants, parfaitement soutenus par une technique précise et acérée et un véritable sens de l’attaque. Le regard est vif, le visage mobile, le geste sensuel et impérieux, cette Odile signe, de manière merveilleusement théâtralisée, le triomphe de la tentatrice face à un Prince entièrement abusé. En regard de cette incarnation réussie, son Odette laisse plus sceptique à l’acte II. La nervosité est certes palpable, notamment dans la diagonale de la coda, mais par-delà les aléas obligés d’une prise de rôle, on ne peut se retenir de penser que son Odette, douce et charmante, manque là de cette féminité métaphorique et irréelle, et surtout de cette grandeur propre aux cygnes russes – et ce n’est pas là une question de taille, mais bien une affaire d’image et de projection. L’on se satisferait volontiers de son lyrisme et de sa maîtrise stylistique et musicale à Paris, de ce raffinement délicat dans les positions si caractéristique du Mariinsky (et qui la distingue aussi très nettement des danseuses du Stanislavsky), mais dans un contexte artistique où les cygnes remarquables ne sont tout de même pas une denrée rare, le travail des bras du Cygne blanc qu’elle délivre pâtit tout de même d’un certain défaut de sophistication plastique. L’acte IV, qui comporte un très beau duo avec le Prince, lui sied sans doute davantage, laissant s’épanouir les qualités humaines et poétiques que l’on apprécie d’ordinaire chez cette ballerine. Le partenariat avec Semyon Chudin, dans une version où le Prince n’est pas un simple cavalier, n’est pas chargé d’une grande émotion, le danseur du Stanislavsky convainc en réalité davantage par ses lignes élégantes et par sa technique, très propre et agrémentée de sauts brillants, que par son expressivité.

Par-delà les deux solistes, à l’envergure et à la notoriété internationales, notamment pour ce qui est d’Obraztsova, la troupe du Stanislavsky, bien soutenue par un orchestre très dynamique dirigé par Felix Korobov, montre par la qualité de son travail d’ensemble que la vie chorégraphique moscovite ne s’arrête pas aux colonnes du temple du Bolchoï, plus brillantes, plus touristiques, plus mondaines. Certes, la troupe ne roule pas dans la même catégorie que le voisin glorieux ou le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, mais la prestation remarquable du corps de ballet, tout comme celle des nombreux demi-solistes, dont les talents sont particulièrement perceptibles dans le Pas de quatre de l’acte I, le quatuor des Petits Cygnes et le trio des Grands Cygnes de l’acte II, est incomparable si l’on s’avise de la mettre en regard de ce que donnent à voir les diverses petites compagnies russes de tournée, parfois beaucoup plus médiatisées, qui parcourent à longueur d’années les routes d’Occident.

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Petrouchka – Chopiniana – Danses polovtsiennes
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
31 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Par-delà les célébrations et les commémorations, adorées de notre temps, les «Saisons russes du XXIème siècle» continuent, année après année, leur exploration – toujours largement sponsorisée par des officines hautement « culturelles » – du vaste répertoire de la troupe de Diaghilev. Et non, nous n’échapperons pas cette fois encore au discours de remerciement du toujours affable Andris Liepa à Gasprom, mollement applaudi du reste, en préambule au spectacle… mais passons. Pour leur troisième année de présence au Théâtre des Champs-Elysées, c’est à un programme entièrement dédié à Mikhaïl Fokine que ces «Saisons», rendez-vous obligé de la communauté russe de Paris, nous invitent. Si cette affiche parisienne est inédite, les trois ballets présentés ne sont pas, loin de là, des découvertes pour le public balletomane. Petrouchka, remonté récemment au Bolchoï et au Mariinsky dans des versions historiques, fait aussi partie du répertoire de fond de l’Opéra de Paris, Chopiniana reste un grand classique des compagnies russes, et même les Danses Polovtsiennes, plus rares, sont données à l’occasion – on se souvient notamment du Ballet de Novossibirsk qui l’avait dansé au Châtelet lors du gala d’ouverture des Etés de la danse, pas plus tard que l’année dernière.

Petrouchka est sans nul doute un ballet cher à Andris Liepa qui en avait interprété jadis le rôle-titre lors de ses premiers essais de reconstitution du répertoire des Ballets russes (un très beau film, réalisé en studio, en témoigne d’ailleurs). La production est visuellement fidèle aux décors et costumes d’Alexandre Benois, à gros traits tout de même, car elle est loin de posséder le cachet et les nuances pittoresques de celle de l’Opéra de Paris. La chorégraphie diffère également quelque peu de cette dernière, dans les ensembles comme dans les tableaux intimistes. De manière générale, elle semble mettre davantage l’accent sur le caractère carnavalesque de l’intrigue, qui se déroule, comme on sait, durant la foire du Mardi-Gras à Saint-Pétersbourg. Maria Alexandrova était initialement prévue dans le rôle-titre, petite révolution esthétique dans un ballet traditionnellement incarné par un homme. Le piment attendu n’était malheureusement pas là, remplacé par Vladimir Derevianko, interprète juste et expressif, mais peut-être plus conventionnel. Alexandra Timoféïeva se distingue dans le rôle de la Ballerine – véritable poupée animée -, par sa gestuelle très mécanique, travaillée jusque dans les expressions du visage. Le Maure de Kirill Ermolenko n’est pas mal non plus, grotesque comme il se doit. Point fort de l’oeuvre de Fokine, les ensembles, bien réglés, manquent un chouïa d’énergie et de souffle. Si rien ne justifie l’accueil à peine poli du public du TCE, on peine à se départir de l’impression générale d’une oeuvre – peut-être en soi la plus belle des Ballets russes – mise en conserve plutôt que vivante, par les émotions qu’elle peut encore transmettre.

Chopiniana, hommage de Fokine au romantisme blanc de La Sylphide, est la vraie bonne surprise de la soirée – bien autre chose qu’un objet de musée exposé dans une vitrine, qu’on viendrait contempler avec une curiosité mêlée d’ennui. L’enregistrement musical est certes indigne – et non, ce n’est pas un détail! -, mais la reconstitution de la scénographie séduit en revanche par sa sobriété bleutée et le mystère qu’elle parvient à préserver. Le corps de ballet de la troupe du Kremlin n’est peut-être pas le meilleur du monde, mais dans ce ballet-ci, il sait se montrer digne d’admiration. Les lignes sont précises, les corps poétiques, le style harmonieux et élégiaque. Les solistes du Bolchoï, invités pour l’occasion, aident évidemment à magnifier l’ensemble, en compagnie d’Alexandra Timoféïeva, étoile de la compagnie du Kremlin. Nikolaï Tsiskaridze s’impose naturellement dans le rôle du Poète, quelque peu ingrat s’il n’est pas soutenu par une personnalité de poids. Difficile en effet de concilier foi et lyrisme sans sombrer dans la mièvrerie! Mariana Ryzhkina, sans posséder le lyrisme éthéré de Svetlana Lunkina, initialement prévue dans cette partie, offre une superbe démonstration de style dans le Prélude et la Valse. Quant à Anzhelina Vorontsova, toute jeune recrue du Bolchoï, si elle n’a pas l’expérience de son aînée (elle semble avoir eu quelques soucis avec l’étroitesse de la scène), elle possède déjà une magnifique présence et d’indéniables qualités techniques, notamment dans les sauts.

Les Danses polovtsiennes, extraites de l’opéra de Borodine, Le Prince Igor, succèdent drôlement à ce ballet atmosphérique, mais forment en même temps une conclusion toute trouvée pour la soirée. Les costumes, variés et colorés, sont un plaisir pour l’oeil et savent éviter le clinquant nouveau riche auquel les reconstitutions d’Andris Liepa ne sont pas toujours étrangères. Le ballet, en revanche, laisse un sentiment mitigé, eu égard aux attentes qu’il suscite en matière de virtuosité bondissante et d’enthousiasme ravageur. Difficile cependant de jeter la pierre à Serguéï Kononenko, simple danseur du corps de ballet du Mariinsky, appelé à la rescousse pour remplacer au pied levé Mikhaïl Lobukhin, blessé, dans le rôle principal. Il est certain qu’il n’a pas l’énergie ni l’ampleur de saut des danseurs de bravoure pour lesquels l’oeuvre est taillée sur mesure. De même, on reste plutôt indifférent aux – trop sages – évolutions du corps de ballet, qui n’effacent pas le souvenir des danseurs de Novossibirsk, nettement plus fougueux dans cette même oeuvre, sans même parler de ceux du Mariinsky. Mais rien que pour les yeux – et les bras – miraculeux d’Ilze Liepa, l’oeuvre mérite à coup sûr d’être vue. Elle possède au plus haut degré le sens dramatique, la maîtrise stylistique et la plastique infernale qui, seuls, parviennent à sublimer ces danses orientalisantes, accumulation de clichés dont n’ont pas craint d’abuser les Ballets russes dans leur fascination très romantique pour l’exotisme.



Paris (Théâtre de la Ville) – Compagnie Akram Khan – Vertical Road

Vertical Road
Compagnie Akram Khan
Théâtre de la Ville
4 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après Gnosis et quelques autres pièces aux titres étranges, Akram Khan nous revient au Théâtre de la Ville, en tant que chorégraphe de sa propre compagnie – dix ans au compteur en 2010. Sa dernière création, Vertical Road, qui a vu le jour à l’automne dernier, se présente comme le fruit d’une collaboration renouvelée avec le musicien anglo-indien Nitin Sawhney, homme, tout comme lui, de la fusion revendiquée entre les traditions de l’Orient et de l’Occident. La verticalité qu’elle proclame d’emblée par son titre, c’est en réalité celle, toute symbolique, d’un cheminement spirituel, inspiré par le poète persan Roumi et la mystique soufie, qui viendrait s’opposer, sans pour autant la nier, à l’horizontalité de la vie profane et terrestre. «De la gravité à la grâce», nous dit Akram – en toute simplicité.

Un voyage initiatique donc, qui commence spectaculairement dans l’obscurité la plus totale. De la nuit, soudain, surgit la lumière. Un immense rideau opaque traverse la scène : l’ombre mouvante d’un homme solitaire apparaît, isolée derrière ce rideau aux ondulations fascinantes, évoquant une sorte d’outre-monde onirique et inaccessible ; de l’autre côté, face à nous, un groupe d’hommes et de femmes – ils sont sept – recroquevillés à terre, couverts de poussière. Ils ont l’air de statues figées par le vert-de-gris du temps, ou bien – pourquoi pas? – d’une humanité déchue d’après l’explosion de la bombe atomique. Akram Khan nous raconte ici une (re)naissance et bientôt, eux aussi se mettent à danser, éveillés et comme animés par le pouvoir de ce géant aux allures de prophète antique, interprété par Salah El Brogy. On découvre là des danseurs de toutes origines, qui illustrent ainsi, dans leurs tenues de combat vaguement japonisantes, l’infinie diversité du monde. Leur danse collective fait voler la poussière en éclat, se mue en une sorte de transe tellurique, au rythme frénétique, accompagnée par une musique pulsatoire qui enfle jusqu’à l’explosion. On y reconnaît sans peine un mélange de diverses influences, savamment unifées dans un langage qui ne ressemble plus alors à aucun autre : en vrac, des réminiscences visuelles du butô, du kathak sans doute (dont Akram Khan est un spécialiste), dans l’approche du sol et le travail des bras, de la danse africaine peut-être, une gestuelle empruntée aux arts martiaux, et beaucoup de Sacre du printemps version Pina Bausch. Rien à dire, c’est beau, c’est puissant, et ça vous emporte comme un film.

Pourtant, ce n’est là qu’un premier tableau, diablement séduisant et efficace par sa chorégraphie et son travail sur les lumières, quelque chose comme un clip-vidéo superbement produit et orchestré, mais qui ne craindrait pas d’abuser des effets spectaculaires. Fort heureusement, Vertical Road sait aussi réserver par la suite d’autres moments, jouer sur d’autres registres et d’autres nuances. Il y a des ensembles, rapides, guerriers et tourbillonnants, mais aussi des solos et des pas de deux plus recueillis et mystérieux. Il y a de la violence et de l’énergie, poussées jusqu’à leur paroxysme, mais aussi du lyrisme et de la lenteur. Peu à peu, l’argument initiatique se dissout, le prétexte mystique se laisse oublier, au point que l’on perd souvent de vue «l’action» spirituelle et les rapports qui lient les différentes figures de l’ensemble, du chamane initiateur aux membres du groupe d’initiés. On se laisse aller au plaisir de la danse pour la danse, sublimée, il faut le dire aussi, par des interprètes virtuoses et puissants dont l’investissement physique s’impose par sa radicalité. Le multiculturalisme affiché, plein de bons sentiments, parvient du reste à être mis à distance au travers d’une scénographie équilibrée, qui conjugue dépouillement et sophistication, sans jamais sombrer dans le clinquant ou la pompe ostentatoire d’une Inde «new age» revisitée par Preljocaj. L’une des dernières scènes vient cependant nous rappeler la thématique mystique de l’oeuvre avec un ensemble clairement inspiré de la gestuelle des derviches tourneurs. «Route verticale» dit le titre, mais au fond, c’est plutôt le cercle, la spirale, le tourbillon, éprouvé jusqu’au vertige, qui s’imposent comme les images les plus fortes de la pièce. A côté, le final flirte sans doute avec une naïveté par trop sentimentale et laisse surtout bien des questions en suspens : le prophète du début, séparé du groupe par le même rideau opaque, retourne à sa solitude essentielle dans une explosion de lumière qui finit par embrumer l’esprit.

De loin, à vrai dire, on regardait la chose avec un brin de circonspection : l’ode à la diversité culturelle, mâtinée de syncrétisme religieux, la fusion entre l’Orient et l’Occident, sans parler de l’inspiration soufie – admirable en soi – accommodée à la sauce Sadler’s Wells, on ne peut pas dire – pour rester diplomate – que ce soit le scoop de la décennie. De près pourtant, on arrive aisément à passer outre le discours teinté de clichés et la thématique spiritualiste dans l’air du temps qui l’accompagnent pour se rendre à l’évidence : voilà enfin, très loin de ce que nous connaissons en France avec le primat d’une danse contemporaine volontiers bavarde et déconnectée de la beauté du mouvement, une oeuvre d’aujourd’hui apte à émerveiller, une oeuvre qui, simplement, nous réconcilie avec le bonheur de la danse.

Paris (TCE) – Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
17 février 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg – SPBT pour les intimes – est vraiment une compagnie comme on n’en fait plus. A Saint-Pétersbourg, où elle est née par la grâce d’un homme d’affaire amoureux d’une ballerine, il lui arrive de se produire dans le lieu le plus charmant qu’on puisse imaginer, un délicieux théâtre de poupée situé dans le Musée de l’Ermitage. Mais sa vie, en réalité, c’est sur les routes du monde qu’elle la passe, six mois durant au minimum, déclinant de manière frénétique et avec une fidélité qu’on pourra juger d’ici bien monotone, les grands classiques de Petipa : Le Lac des cygnes – tube inusable de la troupe -, La Bayadère, Giselle, Casse-noisette, Don Quichotte, ou encore La Belle au bois dormant. Des compagnies russes de ce type, courant le cachet dans les provinces d’Occident, avec un répertoire bien circonscrit, il en existe bien sûr quelques autres. Mais c’est oublier que celle-ci a une raison d’être qui la distingue, son étoile, Irina Kolesnikova, autour de laquelle la compagnie s’est construite et gravite – dans un douloureux anonymat.

Pour la quatrième année consécutive, le SPBT nous revient au Théâtre des Champs-Elysées, avec comme nouveauté de la saison La Belle au bois dormant. On a beau garder un souvenir excellent de leur Don Quichotte, on se doute qu’avec La Belle, ballet d’apparat destiné à faire briller l’excellence et la sophistication des danseurs classiques, l’affaire est loin d’être emballée. Sans grande surprise, toutes les limites de la compagnie s’y font jour et Paris, blasé et repu, en a, malheureusement pour elle, vu bien d’autres. Question chorégraphie, le SPBT suit d’ordinaire les textes, plus ou moins simplifiés, du Petipa révisé par Serguéïev dansé au Mariinsky. Cette Belle, en revanche, naturellement signée sur le papier de Petipa, se démarque quelque peu des versions russes familières : certains passages, comme celui du Panorama, ont été tronqués ou raccourcis (on imagine, avant tout pour des raisons techniques), mais surtout, elle comporte des passages musicaux et des scènes de pantomime résolument inédits, mettant notamment en scène Carabosse (interprétée d’ailleurs avec une certaine finesse par Olga Yakubovitch) dans son antre (lors du Prologue et à la fin du tableau de la Vision).

Le plus dur pour les fans d’Irina, intérêt principal de la compagnie, c’est sans doute de devoir attendre ici un acte entier avant de la voir – enfin! – apparaître. Le prologue, alourdi par une pantomime omniprésente, pèche par un corps de ballet atone et des Fées à l’éclat modeste. On se languit gentiment en se délectant des toiles peintes et des merveilleux costumes de Galina Solovieva, riches, colorés, et toujours de bon goût – sans clinquant aucun. Evidemment, l’arrivée d’Aurore change formellement la donne. Bien qu’Irina Kolesnikova, du haut de sa féminité triomphante, ne soit pas une Princesse Aurore idéale, ni très crédible, elle joue à fond le jeu du glamour et de l’émerveillement et rayonne en véritable étoile au milieu d’une honnête compagnie aux allures provinciales, loin des standards imposés aujourd’hui par le Bolchoï ou le Mariinsky. Il faut reconnaître que le spectacle décolle vraiment à partir de là, et sans pour autant s’élever à des hauteurs vertigineuses de poésie, gagne en qualité dans les actes suivants. Kolesnikova danse l’Adage à la Rose comme d’autres prennent le métro et, à défaut du grand soir, on a la satisfaction de voir les variations virtuoses enlevées ici telles une formalité administrative – le raffinement de l’école russe en prime.

La Fée des Lilas, interprétée par Asthik Ogannesyan, qui nous avait particulièrement séduit en Myrtha et en Reine des Dryades les saisons précédentes, n’a pas ici une présence folle ni une aura très féerique, mais le corps de ballet, harmonieux et musical à la façon russe, est un bel écrin pour l’étoile dans la scène de la Vision. Evguény Ivanchenko, invité du Mariinsky pour accompagner la Princesse Irina, n’a de son côté pas grand-chose à démontrer, sinon ses lignes élégantes et un partenariat attentif et solide – et c’est bien suffisant! Le solo de violon, joué traditionnellement rideau baissé, s’il n’est pas le fait – on s’en doute – du plus grand virtuose de la planète, parvient même à racheter les faiblesses de l’orchestre, largement dépassé par la partition de Tchaïkovsky (mais dont on ne peut que louer la présence renouvelée, en lieu et place d’une bande enregistrée). L’acte III est finalement de tous le plus satisfaisant, et pas seulement pour le grand pas de deux final qui signe l’apothéose du couple principal : le quatuor initial des Fées, impeccable sur la forme, est d’une vivacité appréciable, la Princesse Florine, charmante et stylée, est précise dans ses articulations, et la Chatte blanche finalement assez drôle. Pas de quoi s’extasier outre mesure, mais il en ressort une harmonie – savant mélange d’élégance et de retenue pétersbourgeoises -, qui sauve malgré tout la production de la dérision.

Irina Kolesnikova (Aurore) © SPBT

Paris (Chaillot) – Ballet Biarritz – Magifique

Magifique (Tchaïkovsky Suites)
Malandain Ballet Biarritz
Paris, Théâtre National de Chaillot
10 février 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Tout petit, Thierry Malandain a fait un rêve, et ce rêve s’appelle aujourd’hui Magifique. Avec son titre étrange et balbutiant – et sa lettre manquante qui semble ouvrir sur tous les possibles -, ce ballet en forme d’autobiographie déguisée tente de raconter l’émerveillement originel, celui d’un enfant dont les yeux fascinés découvrent pour la première fois l’univers de fantaisie des ballets classiques. Une petite madeleine chorégraphique en trois volets, un souvenir d’enfance plutôt doux qu’amer, que rythment naturellement les accords familiers de Tchaïkovsky.

Au départ, Magifique est un simple ouvrage de commande du Théâtre de Saint-Etienne. On attend là du chorégraphe une Cendrillon, et puis non, finalement, ce sont les suites de Tchaïkovsky tirées des ballets du compositeur (La Belle au bois dormant, Le Lac des cygnes et Casse-noisette) qui sortent de son chapeau pour servir d’écrin musical à sa dernière création. Construite autour de trois partitions fameuses, l’oeuvre n’est pourtant pas une relecture savante, psychologique, ou plus ou moins actualisée, des grands classiques de Petipa, à la manière d’un Mats Ek, elle s’offre plutôt comme une série de variations oniriques et légères sur des thèmes musicaux et chorégraphiques ancrés dans la tradition du ballet occidental. Le rêve est le ciment commun de ses trois actes, figuré ici par ces mystérieuses créatures de la nuit, toutes de noir vêtues, qui viennent introduire et faire le lien entre les différents tableaux, chacun dédié à un ballet de Tchaïkovsky. Pour cadre général à ce triptyque, un décor simple, épuré et miroitant, en perpétuel mouvement, dans lequel se faufile un duo récurrent, formé de Frederik Deberdt et Arnaud Mahouy, incarnant de manière symbolique le chorégraphe enfant, puis adulte. Les épisodes les plus célèbres des ballets de Petipa y sont repris, sans ordre spécifique ni logique proprement narrative, retravaillés dans une optique mêlant nostalgie, humour parodique et clins d’oeil amoureux.

D’un dispositif initial en forme de cube géant jaillissent des miroirs mobiles, puis des êtres apparaissent, courent, s’installent à la barre et se mettent à danser. Le coffre à jouets du songe ressuscite ainsi le souvenir primitif, celui d’un studio de danse, le lieu où tout commence pour n’importe quel apprenti-danseur ou chorégraphe. Cette première image, immédiatement parlante, ouvre sur l’évocation de La Belle au bois dormant. Des trois suites, c’était sans doute la plus risquée et, au final, c’est aussi la moins réussie. La chorégraphie, très physique et athlétique, voire acrobatique, notamment dans le passage revisité de l’Adage à la Rose, peine à ressaisir et à s’accommoder avec légèreté de ce sommet du ballet impérial, sinon sur un mode parodique qui frôle parfois la caricature. 

Dans Le Lac des cygnes, la distance humoristique revendiquée fonctionne en revanche de manière beaucoup plus convaincante. La chorégraphie dépasse là le formalisme du premier tableau, et le pur exercice de style néo-classique, plaisant mais somme toute un peu creux, se transforme en une relecture cocasse du ballet. On retrouve là la valse, un surprenant – et forcément incontournable – quatuor de Cygnes, dansé par quatre garçons, l’adage, ou encore les différentes danses de caractère, qui révèlent le talent particulier de Thierry Malandain à régler les ensembles. Les interprètes, avec leurs physiques très dissemblables – c’est le propre du Ballet Biarritz -, y brillent par leur dynamisme et un synchronisme musical qui n’a rien à envier à celui que l’on attend des meilleures troupes classiques.

Est-ce parce que Thierry Malandain s’était précédemment essayé à une relecture autonome du Casse-noisette, souvent reprise par la troupe, que l’ultime tableau apparaît comme le plus accompli du triptyque ? Cette variation libre autour de Casse-noisette est en tout cas un joyau d’inventivité, qui convoque même, en forme de clin d’oeil amusé – ou admiratif -, le traditionnel Défilé du Ballet de l’Opéra de Paris. La variation de la Fée Dragée, interprétée de manière significative par Frederik Deberdt, en profite pour nous rejouer l’air de la virtuosité et des applaudissements enthousiastes du public – comme au bon vieux temps disparu du ballet sur pointes. Par-delà l’humour un peu potache et le goût, très néo-classique, pour les références à l’histoire de la danse, ce précipité de Casse-noisette, à l’apparence légère et désinvolte, laisse finalement transparaître une nostalgie tenace.

Paris (Théâtre des Abbesses) – Israel Galván – La Edad de Oro

Israel Galván
Compaňia Israel Galván
La Edad de Oro
Paris, Théâtre des Abbesses
3 janvier 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Quand, à la fin du spectacle, Israel Galván revient saluer le public, aux côtés de David Lagos, chanteur, et Alfredo Lagos, guitariste, il sourit comme un enfant, l’air humble et timide, étranger à toute démonstration de flamboyance. Son ego semble s’être déjà retiré. On peine alors à reconnaître en cet homme d’une simplicité désarmante le danseur baroque et électrisant qui vient de livrer le combat durant plus d’une heure sur la scène. Un baiser discret envoyé au public, une main sur le coeur, pas plus andalouse qu’une autre, sont ici les seuls gestes, presque contraints, consentis à son statut d’icône absolue du baile flamenco d’aujourd’hui. Sa danse, elle, est résolument autre : un déploiement de force et de virtuosité contrôlées qui savent jouer avec la nuance et la surprise, une capacité de métamorphose plastique qui n’hésite pas à se détourner de la grâce pour s’acoquiner avec la monstruosité, une présence captivante enfin, qui emmène littéralement le public au bord de la transe. Le romantisme avait inventé le culte de la ballerine-reine, Israel Galván, lui, ressuscite seul la folie du danseur-dieu – sensualité et mystique mêlées, jusqu’à l’exaspération.

La Edad de Oro est le spectacle qui a permis à Israel Galván, en 2005, d’acquérir une renommée internationale, bien au-delà des cercles d’amateurs ou de spécialistes du genre. On est ici aux antipodes du « ballet flamenco », omniprésent sur les scènes actuelles – jusque dans ses pires dévoiements pittoresques ou commerciaux -, mais très loin aussi de la radicalité politico-mystique de  El final de este estad de cosas, redux, présenté au Théâtre de la Ville en juin dernier. Le titre, plus encore qu’un clin d’oeil au film emblématique de Buñuel, fait explicitement référence à l’ « âge d’or » du flamenco, une période qu’on situe traditionnellement entre la fin du XIXème siècle et les années 30, et durant laquelle, dit-on, la forme, le contenu et l’âme de ce chant, de cette musique et de cette danse auraient atteint leur apogée, avant le déclin inexorable et l’appauvrissement stylistique et spirituel qu’il aurait connus par la suite.

L’oeuvre est pourtant moins un hommage direct à des maîtres et à un passé idéal irrémédiablement perdu, dont se réclame toutefois en creux Galván, qu’une recherche d’épure, après tant de travestissements. La mise en scène, réduite au minimum, semble simplement occultée, pour laisser toute sa place à l’humanité conjuguée du danseur, du chanteur, et du guitariste. Ce dialogue à trois, venu du fond des âges, ne pouvait que se dérouler dans le dépouillement et l’obscurité. Un effet de lumière circulaire vient interrompre l’ombre, dessinant au sol une arène symbolique, image traditionnelle dans l’univers du flamenco, et d’autant plus adéquate dans celui, profondément guerrier, d’Israel Galván.

De profil, cambré, la silhouette élancée vers le ciel et le regard creusant vers la terre, Israel, tout de noir vêtu, ploie son corps en avant, les bras tendus à la manière d’un torero plantant ses banderilles dans le corps de l’animal, et se jette dans la danse comme dans un combat. Galván est, par nature, l’homme du solo, mais sa danse d’égoïste n’est pourtant jamais narcissique ; elle regarde toujours ailleurs. Elle se construit ici dans la rencontre avec la voix de David Lagos et la guitare d’Alfredo, mis en lumière, chacun à leur tour, entre deux solos du danseur. Un langage peu commun se fait jour dans ces essais successifs, ni vraiment classique ni franchement moderne, pourtant bien étranger à l’esprit de la fusion qui a investi le flamenco contemporain. Baroque, la danse de Galván l’est en revanche indéniablement, en ce qu’elle joue constamment dans – et avec – l’hyperbole, se cherchant perpétuellement dans le choc des contraires, entre musique et silence, gravité et légèreté, transe et ironie, élégance et trivialité, sublime et caricature de soi, au risque même du grotesque. La virtuosité des pieds, entrainés dans un zapateado frénétique, est une musique à soi seule, à laquelle font écho des jeux de doigts et de dents nettement plus incongrus. Les mouvements de bras et de mains, infiniment complexes, façonnent des figures sibyllines, renoncent au lyrisme classique pour se faire étrangement maniéristes. Les déhanchements et les volte-faces, chargés de virilité autant que de féminité, se confrontent avec le goût pour les poses arrêtées, volontiers déstructurées. Cette danse, en un mot, aime les cassures et les brusques changements de rythme, l’inaction qui succède soudain à la trépidation, le retrait dans l’ombre aussitôt après l’exposition en pleine lumière, comme dans un refus réitéré de s’installer dans les clichés, ceux-là mêmes avec lesquels le genre se complaît si volontiers.

Malgré l’extraordinaire intimité produite par la petite salle du Théâtre des Abbesses – si terriblement parisienne par ailleurs -, cet Edad de Oro de 2005 ne crée toutefois pas la sidération à la manière paroxystique du récent El final de este estad de cosas, redux. Plutôt qu’exténué ou nerveusement défait, il laisse au contraire apaisé, sinon satisfait, purifié de cette infinité de choses médiocres qui hantent le monde de la danse, tous genres confondus. « Age d’or » et non « fin d’un état de choses », il permet d’entrevoir a posteriori la cohérence du parcours chorégraphique de ce danseur, qui fait renaître la voix de l’interprète unique et génial, et chez qui le geste, avec sa charge définitive et irritante, ne paraît jamais privé de sens.

De manière sans doute significative, il n’y a pas de bis dans ce spectacle. Pas de morceau de bravoure, pas de variation brillante, à rejouer pour un public qui pourtant en redemande. Ou plutôt si, il y en a un, en forme d’ultime paradoxe. C’est lorsque le danseur va s’asseoir derrière le micro de David Lagos, se met à entonner banalement une mélopée andalouse ordinaire, tandis que le chanteur et le guitariste se métamorphosent à son exemple en danseurs flamenco un brin maladroits. L’âge d’or, c’est peut-être aussi cela, cette capacité perdue, ou sans cesse repoussée, à se jouer de soi-même, avec humour et élégance.

Israel Galván, La Edad de Oro © Felix Vasquez