Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – Cendrillon

Cinderella (F. Ashton)
Royal Ballet (Choe / Polunin / Mosley / Whitehead / Filpi)
Londres, Royal Opera House
27 novembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Cendrillon en matinée, dans le froid glacial de novembre, c’est un peu, sans les chichis parisiens, le spectacle « Rêve d’enfants » du Royal Opera House. C’est en tout cas la présence garantie dans la salle d’un jeune public arborant en masse le col claudine et le charles IX, venu s’enthousiasmer en famille de la féerie très premier degré du ballet d’Ashton. Hasard ou nécessité, même la distribution du jour se met à l’heure de la jeunesse, puisque ce sont deux espoirs de la troupe, certes déjà bien confirmés, Yuhui Choe, première soliste, et Sergueï Polunin, danseur principal, qui se retrouvent au centre du ballet, dans les rôles de Cendrillon et du Prince.

A l’affiche en alternance avec Sylvia, Cendrillon nous ramène une nouvelle fois à Frederick Ashton, chorégraphe historique de la maison de la reine. La différence avec la Sylvia restaurée et rutilante de 2004, c’est que cette Cendrillon, reprise régulièrement depuis 62 ans d’existence, est bel et bien d’époque. Chorégraphiée en 1948 pour ce qui s’appelait alors le Sadler’s Wells Ballet, elle est aussi la première version occidentale du ballet de Prokofiev, composé durant la guerre. Depuis, les décors et les costumes ont sans doute dû subir quelques nécessaires petites réfections, mais l’on sent bien que ce n’est pas là l’objet principal de la production, conservée pieusement dans sa littéralité théâtrale. Preuve en est, les portraits de Prokofiev et d’Ashton qui nous regardent d’un air respectable, dès l’entrée, du haut de la cheminée de la maison de Cendrillon…

La version d’Ashton offre une lecture traditionnelle du conte, dépourvue de tout psychologisme, mais qui n’en est pas moins typée et caractéristique. Si la chorégraphie sent très fort son Petipa et multiplie les clins d’oeil – sérieux ou amusés – aux classiques, Ashton a su toutefois en accommoder la russité originelle à la sauce anglaise, en introduisant notamment dans le livret les rôles travestis des « Ugly Sisters ». Presque plus que le Prince et sa dulcinée, ces deux-là, traditionnellement interprétées par des hommes, deviennent les véritables héroïnes du ballet, conspuées autant qu’acclamées par un public qui a vraiment l’air de les adorer. Bref, entre variations virtuoses, adages, et portés poisson (étrangement, l’acmé chorégraphique du ballet se trouve dans la scène du bal et non dans le dernier acte), le ballet offre, en miroir de cette tradition familière, une belle petite série de saynètes de pantomime à l’anglaise, étalées sur les trois actes, dont on est sûr au moins qu’on en verra de semblables nulle part ailleurs. Pas de marâtre omnipotente et tyrannique ici, mais un père falot et peu présent, une marraine-fée, tout ce qu’il y a de plus féerique, avec robe en tulle mauve de rigueur et baguette magique à pointe en strass, un défilé de saisons virtuoses, un maître de ballet ridicule… Les fantaisies cendrillonesques parisiennes rappellent aussi de temps en temps que notre bon Rudi savait aussi son Ashton sur le bout des doigts.

On n’a pas vu cette Cendrillon anglaise trente-six mille fois, mais on a vraiment envie de croire que Yuhui Choe et Sergueï Polunin en sont une sorte d’incarnation idéale. Non pas la distribution « qui assure », celle qu’on glisse en matinée pour un public de provinciaux toujours contents, mais celle, vraiment magique, qui saura mettre tout le monde d’accord quand les Cojocaru et Kobborg auront définitivement raccroché les chaussons. Yuhui Choe a un charme fou, une bonté et une ingénuité sans manières qui séduisent d’emblée et pour longtemps. Sa danse ciselée est un rêve de raffinement technique et de précision musicale. Pour ne rien arranger à l’affaire, elle a des bras merveilleux, ses pieds sont plus délicats et soignés que ceux d’une danseuse de l’Opéra de Paris et ses manèges de tours piqués, dans le grand pas de deux du bal, sont tellement parfaits et millimétrés qu’on a envie d’en pleurer. Face à elle, Sergueï Polunin a la noblesse juvénile et néanmoins autoritaire – cet air de grandeur des princes de théâtre qui ne se fabrique pas. En toute simplicité, il réussit absolument tout ce qu’il fait – tours en l’air, pirouettes, sauts, portés – et en plus, il sait y mettre le panache. On pourra toujours arguer que les rôles qu’ils incarnent sont à peu près vides psychologiquement parlant, on pressent qu’avec ces deux-là – copains comme cochons ils ont l’air en plus -, on a affaire à du lourd, du genre qui rameute à eux seuls du public, bien au-delà des lointaines banlieues londoniennes.

En contrepoint des gentils héros, qui paraissent, voire glissent, dans ce ballet plus qu’ils ne le jouent, Philip Mosley et Thomas Whitehead offrent, en « Ugly Sisters », un vrai numéro de théâtre, très incarné, un de ces numéros éprouvés et archi-codés qui vous font toucher de près l’âme d’une production, jusque dans ses costumes hors d’âge sortis tout droit d’une gravure d’autrefois. Tout est naturel dans leur grotesque parodique (peut-être pas assez différencié dans cette paire-là?) ; en un mot, ils nous font rire – et pas jaune. Du côté des Fées, Francesca Filpi se montre fort convaincante en Marraine de charme de Cendrillon, aussi puissante que généreuse dans sa danse. Sa petite troupe saisonnière est un peu plus inégale – ni Akane Takada ni Laura Morera pour enchanter cette distribution! -, même si l’on a bien envie de mentionner Elizabeth Harrod en Fée du Printemps, pour sa musicalité, sa vélocité et sa danse primesautière, des qualités qui donnent une belle idée de ce que peut être le style ashtonien accompli. En revanche, Itziar Mendizabal (l’une des toutes dernières recrues du Royal Ballet chez les solistes), qui incarne là une Fée de l’Hiver hiératique et tout en jambes, semble avoir encore du chemin à faire dans ce domaine, tout au moins au regard de ses consoeurs, plus anciennes dans la boutique. Fernando Montaño est le Bouffon, rôle de virtuose bondissant chargé d’animer en grande pompe l’acte du bal et qui vous taille un succès public garanti lorsqu’il est assuré avec brio. On aurait bien aimé y voir James Hay, initialement prévu sur cette matinée, mais à vrai dire, on ne perd pas non plus au change, il y a de la matière – à tourner, à sauter et à se réceptionner plus que proprement – chez le Cubain. Enfin, si les filles semblent montrer plus de discipline dans les ensembles que les garçons (on se surprend à voir les Amis du Prince se comporter dans un pas de quatre en purs solistes – ah oui, c’est vrai, c’est le Royal Ballet!), de manière générale, le corps de ballet offre une prestation très honorable et équilibrée dans cette Cendrillon, supérieure en tout cas à celle de Sylvia la veille. A l’image de l’orchestre (Sorokin 1 – Gruzin 0), ô combien plus performant avec la partition de Prokofiev qu’avec celle de Delibes.

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En bonus, pas de photos, mais une petite sélection de vidéos de Yuhui Choe sur Vodpod.

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Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – Sylvia

Sylvia (F. Ashton)
Royal Ballet (Yanowsky / Makhateli / Soares / Cervera / Morera)
Londres, Royal Opera House
26 novembre 2010

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Au classement virtuel des livrets de ballet les plus drolatiques ou (au choix) consternants, Sylvia mérite sans aucun doute de figurer à la meilleure place. Le ballet romantique avait libéré la scène des dieux, des déesses, des tuniques et des cothurnes, mais le XIXème siècle finissant crut bon de les ressortir en grande pompe du placard des antiquités. En 1876, Sylvia, chorégraphié par Louis Mérante sur une musique de Léo Delibes, est le premier ballet représenté à l’Opéra tout en ors ruisselants de Charles Garnier, construit sur les ruines d’un Empire défunt. La Sangalli incarne alors Sylvia, la nymphe de Diane, flamboyante et robuste héroïne fin-de-siècle, aux chairs lascives et aux pointes d’acier.

La Sylvia du Royal Ballet, évidemment, déroule un autre fil. Ashton, fan de Delibes, pique le livret à Mérante, mais ce qui l’intéresse au fond, ce ne sont pas tant les sylvains, les faunes et les satyres de la mythologie grecque que la reine Margot, dont il s’agit, en 1952, de célébrer le couronnement en « prima ballerina assoluta ». Pour la Fonteyn, quoi de mieux qu’une nymphe fière et farouche, et vouée à la chasteté? Mais l’ouvrage, initialement prévu en trois actes, revu et corrigé en deux, puis en un, disparaît plus ou moins du répertoire au fil du temps, jusqu’à ce que Christopher Newton, un contemporain d’Ashton, se décide à remonter, en 2004, l’hypothétique ballet originel à la chorégraphie disparue, pour le centenaire de la naissance du chorégraphe. Et c’est Darcey Bussell, l’idole du royaume, qui est alors filmée dans le rôle-titre, aux côtés de Roberto Bolle en berger d’Arcadie.

Pour peu qu’on ne soit pas trop exigeant en matière de subtilité dramatique ou qu’on n’attende pas autre chose du ballet qu’une émotion visuelle, chorégraphique et musicale, Sylvia se laisse regarder avec le plaisir que procure une reconstruction réussie : une scénographie aux décors particulièrement soignés, entre tableaux de Poussin et peintres pompiers, une chorégraphie qui, à défaut d’être absolument authentique, offre ce qu’il faut de virtuosité subtile pour faire briller, dans ce qu’il a de complexe et de résolument unique, le style ashtonien, et, pour emballer le tout, une musique dont on dit que Tchaïkovsky aurait voulu échanger le Ring rien que pour elle…

Au départ, il faut bien avouer qu’on ne sait pas trop si cette Arcadie ressuscitée au XXIème siècle est du lard ou du cochon, du sucré ou du salé, du lourd ou du léger. On s’accommode en général volontiers (et même on en redemande…) des fantaisies excentriques du XIXème siècle et du kitsch « crème fouettée » des reconstitutions modernes – Paquita, Corsaire et autres Fille du Pharaon… Malheureusement, le premier acte de cette Sylvia (« Dans le bois sacré ») est un peu plombé par une accumulation incessante de péripéties, supposées dramatiques, toutes plus incongrues les unes que les autres, qui donnent l’impression d’assister à une Giselle à l’envers, traitée sur un mode parodique trop peu lisible : ici, c’est le berger (Aminta) qui est amoureux de la nymphe farouche (Sylvia), servante de Diane, jusqu’à ce qu’un troisième larron (Orion), jaloux comme de bien entendu, se débarrasse de l’importun en enlevant la belle, désormais amoureuse de son berger en jupette, suite à la fine intervention d’Eros et de son arc (je résume à gros traits). L’ensemble, à vrai dire bien compliqué, est livré par le corps de ballet avec un maximum de gravité et un minimum d’esprit – et de ce second degré permettant de faire passer, comme dans The Dream, la pilule de l’invraisemblance mythologique : entrée en matière orphéonesque de l’orchestre, qui nous massacre allégrement la jolie petite musique de Delibes (ça s’arrange par la suite sans pour autant atteindre des sommets de grâce et de légèreté), corps de ballet d’un sérieux papal, solistes à l’avenant, malgré Zenaïda Yanowky, ses jambes interminables et un sourire triomphal à la Alexandrova (marque déposée) absolument irrésistibles. Rétrospectivement, l’entrée en scène de l’armée des fines Amazones du Ballet national de Chine (Sylvia version Darsonval) avait bien plus de chien et de mordant que celle des petites Anglaises! Bien sûr, quand on commence à voir la statue de ce pauvre Eros s’agiter dans les sous-bois, puis se mettre à lancer des flèches à tout va sur les protagonistes, Eros (à nouveau) déguisé en sorcier ressusciter le berger Aminta grâce à sa fleur magique, et les décors s’animer de toutes parts – avec surgissement de bateau en prime au deuxième acte (entre Corsaire et Belle au bois dormant) -, on se dit que la seule issue est d’en rire franchement et de prendre la chose comme un pur divertissement balletomaniaque.

Le côté positif du ballet, c’est que les choses s’arrangent grandement pour tout le monde dans les second et troisième actes – avec même un crescendo sensible de l’un à l’autre, jusqu’à l’apothéose de kitscherie bien sentie du feu d’artifice final. Dans la grotte d’Orion, qui rappelle étrangement celle du Corsaire, Sylvia, enlevée à Aminta par le méchant Orion, se délure enfin pour se muer en potentielle Shéhérazade, tandis que les concubines et les esclaves s’offrent un divertissement dans le goût exotique, résolument anachronique, dans le genre de celui de Casse-noisette. Le dernier acte (« Au bord de la mer, près du temple de Diane »), tour de force de virtuosité ashtonienne élaboré pour le corps de ballet et les solistes, évoquerait plutôt le dernier tableau de la Coppélia de Vikharev ou, dans le même esprit, une version anglaise (et fort improbable) du merveilleux Réveil de Flore. Pas de délicieuse petite chèvre conduisant une cariole fleurie, mais Akane Takada pour mener, aux côtés de Michael Stojko, un duo de rêve dans le genre caprin et anacréontique. En fait, on comprend très bien pourquoi c’est cet acte qui est plus ou moins parvenu à résister au temps, par-delà la célèbre variation des pizzicati.

On s’en doute, seules la personnalité et la virtuosité des solistes permettent à un tel ballet de tenir debout et de pétiller – même si l’effet « champagne » met un certain temps à se mettre en place. Sylvia, c’est le genre de rôle rêvé pour une étoile d’une grande compagnie : omniprésence scénique, variations brillantes en nombre conséquent, costumes mettant délibérément en valeur la plastique de la danseuse, trois actes pour trois métamorphoses du personnage, mais d’une exigence dramatique fort heureusement modérée. Par son tempérament flamboyant, sa sophistication et sa féminité monumentale, Zenaïda Yanowsky, qui signe là son retour à la scène après un long arrêt, se prête bien au rôle et à ses diverses incarnations. De la nymphe, elle a la beauté et l’autorité impérieuse au premier acte, la sensualité et l’espièglerie au second, le brillant et l’abattage au troisième – et sur l’ensemble, le lever de jambe facile, spirituel et d’une musicalité à toute épreuve. Sa taille reste néanmoins une gêne pour mener véritablement à la perfection les enchaînements de pas d’Ashton, tout en précision des accents et en vélocité du bas de jambe. Face à l’omniprésente Sylvia, le berger Aminta se fait rare, contraint à la passivité et à l’attente. Un rôle franchement insipide, jusqu’à la réunion des héros dans le pas de deux de l’ultime tableau. David Makhateli est grand, beau, avec ce qu’il faut de noblesse et de sensibilité, et – détail important – il porte parfaitement la jupette pastorale et le costume de légionnaire romain. Sans panache excessif, il exécute dans les règles de l’art le peu qu’il a à faire, notamment en tant que partenaire, plus à son aise ici que dans le répertoire purement classique. La seule vraie (et conséquente) déception vient de Thiago Soares en interprète d’Orion, qui s’agite beaucoup, multiplie les pirouettes et les mines furieuses, mais peine à suggérer une quelconque noirceur, au premier ou au second degré – peu aidé par son lourd costume, il est vrai. Avec Laura Morera, qui campe le petit rôle de Diane, on retrouve en revanche le meilleur de la tradition anglaise en matière de théâtralité. Puissance, naturel et lisibilité du geste, ça ne ment pas, c’est incisif sans surjeu, et ça vous saisit sans prévenir l’espace de quelques instants à la toute fin du ballet. Le souvenir des amours passées avec Endymion qui s’incruste soudain dans les nuages de carton-pâte du décor pour anticiper la clémence de la déesse envers les deux héros évite même de sombrer dans le complet ridicule, c’est dire l’exploit commis par la dame! Du côté des demi-solistes, il y a de l’abattage et du brio chez nombre de danseurs convoqués au dernier acte, à l’image d’un corps de ballet, plutôt terne au départ, mais qui monte sérieusement en puissance et en discipline au fil des tableaux, pour atteindre un bon rythme de croisière dans le dernier. Chez Akane Takada toutefois – petits pieds délicats à la précision toute française, haut du corps expressif à la mobilité toute russe, vélocité redoutable et saltation unique, sans parler de l’esprit et de la finesse en veux-tu en voilà… – on pressent non seulement le fort potentiel ashtonien, mais plus encore, le fort potentiel tout court. Un talent multiforme qui devrait la mener très vite beaucoup plus loin. A suivre!

Zenaida Yanowsky (Sylvia) et David Makhateli (Aminta) © John Ross – Ballet.co.uk

Londres (Royal Opera House) – Royal Ballet – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Royal Ballet (+ guest : Evguenia Obraztsova)
Londres, Royal Opera House
14 novembre 2009

Visage russe d’une Belle anglaise

Dans sa biographie récente, et très documentée, de Rudolf Noureev1, Julie Kavanagh rapporte au travers de divers témoignages la manière violemment émotionnelle dont réagit le jeune Noureev, à peine sorti d’Union Soviétique, lorsqu’il se retrouva confronté pour la première fois aux ballets classiques tels qu’ils étaient dansés au Royal Ballet : il fut tout simplement horrifié. Ce qui faisait la fierté des Anglais – des versions chorégraphiques montées grâce aux notations de Nicolas Sergueïev, préservant notamment les parties mimées et censées être, de fait, au plus proche des textes originaux – n’était pour lui que vaine et superfétatoire muséographie, théâtralité d’un autre âge, rien de plus au fond qu’un corps mort prolongé artificiellement à l’état vivant. Dans sa radicalité même, qu’on veut bien justifier et par le contexte historique et par l’emprise culturelle exercée par la tradition du Kirov sur le danseur, cette anecdote nous renvoie pourtant à la question que posent peu ou prou, dans leur nécessité et leur vacuité conjuguées, toutes les tentatives de reconstructions de ballets sur un terreau vierge, abandonné ou en friche : La danse « classique » peut-elle exister autrement que dans une transmission orale ininterrompue – jusque dans ses évolutions mêmes? Quelle vie, malgré les écrits, peut-on encore tirer d’un corps exogène ayant trépassé? Que vaut de ressusciter l’ancien avec du neuf, comme dans une quête éperdue d’authenticité vouée d’avance à l’échec, tant il est vrai qu’on ne recrée jamais le passé à l’identique? Concernant la récente Belle londonienne, discutée et discutable dans ses intentions comme dans ses résultats – plus clinquants que patinés -, la question est toutefois rendue plus complexe, puisqu’elle n’est, ni plus ni moins, qu’une reconstruction d’une (re)construction – mythique et oubliée – d’une oeuvre originelle restée malgré tout emblématique de l’histoire de la compagnie.

A l’occasion de son 75ème anniversaire, en 2006, le Royal Ballet choisit ainsi de creuser à nouveau le sillon merveilleux et de remonter en guise de célébration La Belle au bois dormant, sans doute le ballet-phare de son répertoire classique2 – épuisé ici en plusieurs versions successives -, dans la chorégraphie de Ninette de Valois et de Frederick Ashton, associée notamment à la personnalité et au rayonnement international de Margot Fonteyn. Version fondatrice, qui signa par ailleurs en 1946 l’installation de la troupe à la Royal Opera House, version symbole de renaissance nationale après la guerre, cette Belle est aussi la trace ultime des liens du Ballet Royal anglais avec la tradition pétersbourgeoise, celle en tout cas recueillie par Nicolas Sergueïev, conjuguée à l’héritage des Ballets russes de Diaghilev, dont fut membre Ninette de Valois dans les années 20.

Reprise au travers de longues, très longues – trop longues? – séries de représentations depuis sa (re)création, cette « nouvelle ancienne » version bénéficie en outre, en lieu et place des décors originaux d’Oliver Messel, d’une luxueuse scénographie – imitée de  « l’ancien » – réalisée par Peter Farmer, et de menus ajouts chorégraphiques signés d’Anthony Dowell (la scène de Carabosse et des Rats durant le Prologue, ainsi que la Polonaise et la Mazurka de l’acte III) et de Christopher Wheeldon (la Danse des Guirlandes à l’acte I). La reconstruction veut donc bien s’accommoder de petits arrangements avec le temps présent… On fera remarquer à cet égard que si la Danse des Guirlandes se situe très loin de la splendeur impériale qui inspire la Valse des Fleurs originelle, elle prend néanmoins ici une coloration sentimentale et toute champêtre, intéressante, à défaut d’être réussie, en ce qu’elle n’est justement pas une copie formelle et maladroite d’un hypothétique original, mais bien un essai de réappropriation, aux couleurs pastels de l’Angleterre rêvée de Gainsborough, d’une écriture et d’un style.

Découverte comme une sorte de curiosité d’Outre-Manche en 2006, campée alors, avec un bonheur peut-être inégal par les étoiles et solistes maison (on se souvient toutefois avec plaisir de l’excellente paire formée de Sarah Lamb et Viacheslav Samodurov), dans une atmosphère parfois un peu guindée et « nouveau riche », on se doit de reconnaître que la Belle de Londres, malgré son manque de poésie, vieillit à sa manière plutôt bien d’un strict point de vue visuel : les décors, surtout, savent conjuguer l’apparat et la simplicité de « l’antique », les costumes, d’une indéniable anglicité (la réunion des fées autour du berceau d’Aurore, avec son camaïeu de bleu lavande, de rose pastel, de jaune canari ou de vieux mauve, fait très « garden-party à Balmoral »…), sont d’une préciosité qui reste de bon aloi en dépit de l’abus de paillettes qui en caractérise certains, et si la pompe et un certain kitsch afférent – comment oublier les effets grossiers à la Disney dans la mise en scène de Carabosse et de sa suite (ah! le miroir qui se brise en laissant échapper de la fumée pour signifier la fin du sortilège!)? – ne sont pas toujours étrangers à cette production, on reste loin de l’indigestion de sucre et de crème chantilly parfois provoquée par les dentelles empesées, les stucs de Fabergé et les faux marbres impériaux des « noureeveries » parisiennes à paniers – non sans beauté ni grandeur du reste. Seul regret dans ce bain d’Angleterre – mais sans doute est-ce l’effet provoqué par plusieurs représentations récentes de La Belle du Mariinsky – l’absence d’une « couleur » esthétique dominante, propre à chaque tableau, le rendant à la fois lisible, mémorable et symbolique du texte qui le sous-tend. Comme souvent, ici ou ailleurs, on préfère rester dans la superficialité ou le clinquant du grand spectacle familial et plaisant – « dans le goût  et l’esprit du temps passé » pour ce cas précis – plutôt que de penser une construction esthétique véritable, révélatrice d’un imaginaire et indissociable d’une action dramatique.

Du point de vue des interprètes, l’un des intérêts de cette reprise de début de saison est de proposer au public anglais, suite à la blessure de Lauren Cuthbertson, une Aurore russe formée à la tradition pétersbourgeoise, en la personne d’Evguenia Obraztsova, qu’on avait pu voir interpréter le rôle d’Aurore pas plus tard que l’été dernier sur cette même scène, à l’occasion de la tournée du Marinsky à Londres. Une invitée de dernière minute, dans la lignée de la venue d’Ekaterina Osmolkina lors de la série de Lac des cygnes de la saison passée, comme pour recréer inconsciemment la chaînon manquant, celui qui relie une chorégraphie à une école et à un style façonnés par elle… Ses deux spectacles ne semblent pourtant guère avoir mobilisé la presse locale – pourtant bien plus vivante que la nôtre! -, avant tout pressée, sans doute, de se rendre aux premières et de célébrer ses propres stars…

Bien que la chorégraphie anglaise soit sensiblement différente, dans l’ensemble et dans le détail, de celle de Konstantin Sergueïev au répertoire du Mariinsky – la scène de la Vision notamment est entièrement de la main d’Ashton -, nul doute qu’Evguenia Obraztsova se trouve naturellement chez elle dans ce ballet et dans ce rôle d’apparat. Le personnage d’Aurore – cette pure apparence, fantasmée par l’esprit du conte, si loin de tout drame – se prête du reste idéalement à ses qualités, devenues bien rares dans un univers, souvent brutal, qui ne semble plus croire qu’à la force d’une plastique stéréotypée : fraîcheur, ingénuité, douceur, charme, poésie, le tout servi par un style impeccable qui semble défier la moindre critique, même si l’on sent bien, au-delà de la présentation – indéniablement russe -, que les combinaisons insolites de pas et de petits sauts concoctées par Ashton ne lui sont pas absolument familières… En dépit de nouvelles contraintes chorégraphiques et d’un environnement étranger, elle semble régner là avec davantage d’autorité que dans son propre royaume septentrional, plus personnelle, plus féminine, plus sophistiquée, moins adolescente au sourire figé et soumise à l’impératif catégorique du style – et à tant d’autres modèles… Sa saltation enjouée – puissante et légère, volontaire et tout en retenue – reste un délice constamment renouvelé, et si les équilibres, face au public, de l’Adage à la Rose  révèlent quand même une certaine tension,  soutenue  avec un grand respect par l’orchestre, en revanche, l’ultime pas de deux  déploie toute l’autorité, la noblesse et l’éclat féminins que l’on en attend. Dans l’adage de la Vision en particulier, métamorphosée en une créature onirique et lointaine, son personnage acquiert une véritable ampleur « dramatique » (si tant est que le terme soit adéquat dans ce cadre), sublimée par une danse moelleuse, associant des ports de bras lyriques, aux épaulements soignés, et un délicat travail de pointes dans la dentelle de petits pas qui le composent.

Impromptu et sans doute un peu improvisé, son partenariat avec David Makhateli laisse en revanche sceptique. D’une stature impressionnante par son physique élégant et longiligne, ce dernier n’est sans doute pas dépourvu de l’autorité et de la noblesse que l’on souhaite d’un prince de conte, à la différence d’un Thiago Soares auquel on repense subitement, car vu dans ce même rôle aux côtés de Marianela Nunez, presque aussi incongrue en Aurore. L’on reste toutefois gêné face à son défaut d’expressivité – quelle que soit par ailleurs la « subtilité » du mime, très démonstratif, écrit pour cette version (la Fée des Lilas  se retrouve notamment à expliquer au Prince qu’il doit embrasser Aurore!) – et par l’absence d’empathie consécutive entre les deux héros. Florimond, prince figé et distant, là où Aurore déborde de vie et de joie solaire, paraît alors plus sombre que charmant… Pourtant, on a beau retourner cette Belle dans tous les sens, on éprouve quelque difficulté à y voir une possibilité de lecture au second degré. Quelque peu effacé par la présence lumineuse d’Aurore, il peine du reste à briller dans les solos, exécutés sagement mais sans raffinement ni panache particuliers.

Par ailleurs, La Belle, par le nombre important de solistes et demi-solistes qu’elle convoque, en plus du corps de ballet, reste toujours un bon moyen d’évaluer les qualités – pour ne pas évoquer les défauts – d’une compagnie de grande ampleur. Bien sûr, on ne va pas voir le Royal Ballet dans un ouvrage académique – au risque d’être terriblement déçu – pour se concentrer principalement sur l’harmonie des évolutions du corps de ballet, a fortiori lorsqu’on garde à l’esprit La Belle du Mariinsky et sa musicalité impeccable ou lorsqu’on a parallèlement les yeux habitués à l’homogénéité stylistique du Ballet de l’Opéra de Paris… Bien plus que pour la discipline de ses ensembles, il est vrai particulièrement aléatoire dans le Prologue, la compagnie londonienne vaut pour son sens du théâtre dans les rôles de caractère (Carabosse huée généreusement par le public anglais – on va finir par s’y habituer…), et plus généralement, pour ses individualités, lesquelles semblent néanmoins briller ici davantage du côté féminin que du côté masculin. Si la Fée des Lilas de Laura McCulloch, plus aristocratique que celle de Marianela Nunez immortalisée par la vidéo dans le même rôle, est malheureusement parfois trop retenue ou en difficulté dans les passages les plus virtuoses – fouettés et tours à l’italienne -, Laura Morera, dans le double rôle de l’une des Fées du Prologue (« Fairy of the Golden Vine ») puis dans celui de la Princesse Florine, offre de son côté un spectacle – authentique – qui se révèle être un véritable enchantement musical pour tous les amateurs de style – anglais comme il se doit. Il y a ici et l’intention et la manière – la grande – le don complet de soi en quelques minutes comptées, sans excuse ni faux pas… L’oeil vif, le buste mobile, et le pied affuté… A en éclipser l’héroïne du ballet elle-même… Dommage que l’Oiseau bleu de Kenta Kura (remplaçant de dernière minute de José Martin), privé d’une batterie décente pour le rôle malgré son ballon indéniable et sa puissante saltation, n’ait pu suivre le rythme gracieux imposé par la belle… Le Pas de trois du dernier acte (« Florestan et ses soeurs ») souligne là aussi l’habileté stylistique et la vélocité des deux solistes féminines, Bethany Keating et Emma Maguire, qui tendent chacune à éclipser un Valery Hristov quelque peu guindé dans cette partie de pure virtuosité. Si les Fées du Prologue, se révèlent toutes de bonne tenue, on retiendra néanmoins plus particulièrement les prestations d’Elizabeth Harrod (« Fairy of the Song Bird » avant de se transformer en une délicieuse Chatte blanche), et – honneur final à la jeunesse – d’Akane Takada (« Fairy of the Enchanted Garden »), rayonnant et généreux espoir du corps de ballet. Une ballerine, tout simplement, et comme on n’en fait plus guère…

Enfin, une fois n’est pas coutume pour une représentation de ballet, on saluera l’orchestre, juste et passionné, de la Royal Opera House, dirigé pour cette série par Valery Ovsianikov, qui parvient à restituer toute sa beauté et sa grandeur à la partition de Tchaïkovsky.

1 Julie Kavanagh, Rudolf Nureyev, the Life, London : Penguin Books, 2008. First published by Fig Books, 2007.

2 Le 14 novembre 2009 voyait la 830ème représentation du ballet dans les murs de la Royal Opera House!


Images de novembre

Evguenia Obraztsova et David Makhateli,  La Belle au bois dormant, Londres, Royal Opera House, 14 novembre 2009 © artifactsuite
Ashley Bouder et Gonzalo Garcia,  Rubis, Paris, Opéra Garnier, 12 novembre 2009 © artifactsuite
Marie-Agnès Gillot et Karl Paquette, Diamants, Paris, Opéra Garnier, 12 novembre 2009 © artifactsuite