Paris (Chaillot) – Belén Maya – Tres / Rafaela Carrasco – Vamos al tiroteo

Belén Maya, Tres
Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado)
Paris, Théâtre national de Chaillot
26 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Pour une toute petite semaine, le flamenco fait un retour bienvenu à Chaillot, qui l’avait largement délaissé depuis sa reprise en main, en 2008, par le couple Montalvo-Hervieu. Le titre de ce mini-festival est ridiculement pompeux pour le peu qu’il recouvre – « Temps fort flamenco », qu’ils appellent ça du côté du Trocadéro –, et les représentations sont des plus parcimonieuses, mais l’on s’en satisfera tout de même, vu la belle brochette d’artistes que l’affiche propose. Rocio Molina, La Moneta, Belén Maya, Rafaela Carrasco, Marco Flores et Manuel Liñán – quelques-uns des plus grands noms de la scène actuelle – se partagent pour l’occasion les salles Gémier et Jean Vilar, sur l’air – éternel – de la confrontation entre modernité et tradition.

Belén Maya et Rafaela Carrasco nous offrent ainsi pour un soir, chacune à leur manière, deux visages bien différents du flamenco d’aujourd’hui. Mais par-delà la différence de nature et de style entre ces deux artistes et ces deux créations – la première installée dans l’intimité de la salle Gémier, la seconde évoluant sur le vaste plateau de la salle Jean Vilar -, on a envie de dire que c’est aussi, bon an mal an, le meilleur et le pire du flamenco contemporain, qui transparaît, lors d’une même soirée, à travers leurs spectacles respectifs.

Le spectacle de Rafaela Carrasco, Vamos al tiroteo (Versiones de un tiempo pasado) (Allons nous faire fusiller – Versions d’un temps passé), se présente comme une variation en douze tableaux autour de douze chansons du poète Federico Garcia Lorca, consacrées par un disque enregistré en 1931 par Lorca et la Argentinita, intitulé Canciones populares españolas. Pour cet hommage chanté et dansé à un album mythique, source d’inspiration de nombreux artistes espagnols, Rafaela Carrasco est accompagnée de quatre danseurs et d’un ensemble de sept musiciens, dont un violoncelle et un piano, instruments pour le moins incongrus dans l’univers du flamenco traditionnel (Lorca lui-même accompagnait au piano la Argentinita dans l’oeuvre originale). Le spectacle, très soigneusement mis en scène, met au premier plan le pittoresque andalou – ambiance enfumée et trouble de tablao, sol carrelé de patio sévillan –, sans craindre de le mêler à des éléments plus modernes, notamment dans le choix des costumes. Rafaela, en Espagnole brûlante au bord de la crise de nerfs, danse en pantalon noir pailleté et chemisier blanc de femme d’aujourd’hui, seule, ou accompagnée de ses « boys » en souliers rouges, quatre caballeros débordant de virilité, au style passablement démonstratif. A la traditionnelle carte postale andalouse, au coloris vaguement rétro, se superpose, dans un effet esthétique très « fusion » et très rebattu, une imagerie populaire et clinquante, presque télévisuelle. Peu d’émotion et encore moins de grâce se dégagent de cette succession de saynètes léchées et par trop artificielles, où le spectaculaire – jusque dans le volume sonore à la limite du supportable – prime continument sur la pureté d’une danse qui sait jouer ailleurs, comme aucune autre peut-être, avec l’ultime. On ne peut décemment pas reprocher grand-chose à la danse de Carrasco, souple, véloce, énergique, et toujours d’une extrême virtuosité, ni contester son charisme généreux, mais l’ensemble pâtit sans doute d’une recherche par trop exclusive de la performance, au détriment de l’exploration de la poésie primitive, bien que stylisée, portée par les chansons de Lorca.

D’une tout autre trempe est le spectacle de Belén Maya, qui, en un peu plus d’une heure et avec un minimum de moyens scéniques, suffit à justifier bien des quêtes. Belén Maya, les Parisiens avaient notamment pu l’admirer à Chaillot en 2007 dans le cadre d’un « Gala flamenca » survolté, en compagnie de l’ancêtre, Merche Esmeralda, et de la formidable jeune prodige, Rocio Molina, devenue, avec son physique atypique et austère, l’une des étoiles les plus intéressantes de la scène flamenco actuelle. Avec Tres, on revient en fait à la structure essentielle du flamenco – solitaire et collective à la fois : un chanteur, un guitariste, un joueur de palmas et une danseuse. La qualité des accompagnateurs est telle ici – le chanteur notamment, Jésus Méndez, a une voix à pleurer – que chacun des comparses réussit à exister pleinement pour lui-même et dans l’union autour de la danseuse. Ce n’est pourtant pas le minimalisme et la simplicité délibérés de cette création qui font de Tres l’antithèse absolue – et hautement jubilatoire – à Vamos al tiroteo. Pas plus « traditionnelle » dans son approche du flamenco que Rafaela, moins redoutablement technique du reste que cette dernière dans le travail des pieds, Belén mêle une gestuelle parfois très contemporaine, qui fait volontiers écho au silence, à un travail constant sur les codes classiques, utilisés et détournés. La traditionnelle robe à traîne – la bata de cola – est ici, et d’abord, une image, un simple élément du décor, suspendu à un fil, avec lequel la danseuse flamenco s’amuse et se rêve, telle une fiancée encore vierge, avant de s’en revêtir pour un final en forme de nuit d’amour sublimée. Il y a chez elle des mouvements de bras et de mains uniques et terriblement sophistiqués, qui rappellent à certains moments Israel Galván, sa gestuelle taurine, ses métamorphoses androgynes et son goût de la rupture et du contre-temps. Chez elle aussi, cette élégance aristocratique, cette ignorance de toute vulgarité, et cette présence stupéfiante, toute intérieure, qui satisfont certes au culte de l’interprète pérennisé par l’art flamenco, mais qui, à aucun moment, n’imposent au spectateur une danse d’égoïste – ou de pure démonstration.

Vidéo :  Un extrait de « Tres » au Festival de Nîmes

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Paris (Opéra-Comique) – La Belle Dame / Hommage à Francine Lancelot

La Belle Dame
Hommage à Francine Lancelot
Paris, Opéra-Comique
17 mai 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Programmé en marge des représentations d’Atys, l’hommage à la chorégraphe Francine Lancelot, La Belle Dame, fait a priori un peu figure de lot de consolation pour ceux qui n’ont pas réussi à en être – de la recréation de l’opéra-ballet de Lully dans sa version de 1987 ou de l’événement culturo-mondain de ce printemps parisien qu’il constitue incidemment. Pour ce bref hommage d’une heure, la salle de l’Opéra-Comique est loin d’être pleine, on a convoqué les scolaires survoltés pour occuper le poulailler (on avait pourtant cru comprendre que la version «jeune public» – avec sous-titres explicatifs? – c’était pour la matinée…), et malgré tout, l’on sent l’enthousiasme du public, composé principalement du petit monde des afficionados de la danse baroque, un brin forcé dans ses bravos nostalgiques.

Faut-il le rappeler, Francine Lancelot, décédée en 2003, fut, dès la fin des années 70, la grande pionnière – en France tout au moins – de la redécouverte de la «belle danse», en accord avec un vaste mouvement qui affectait parallèlement l’interprétation musicale. Exploratrice d’un répertoire chorégraphique oublié et gommé littéralement par le romantisme, celui des danses de cour des XVIIème et XVIIIème siècles, Francine Lancelot créa également Ris et Danceries, compagnie qui s’occupa de faire revivre, par divers biais théâtraux, la langue baroque sur scène, perpétuée aujourd’hui, avec des fortunes diverses, par ses anciennes élèves et interprètes.

Béatrice Massin, qui fut l’une d’entre elles, reprend ainsi pour l’Opéra-Comique, en complément de la «résurrection de la résurrection» d’Atys, le flambeau de la restitution du répertoire baroque, délaissant là son écriture chorégraphique, située au confluent de la danse ancienne et de la danse contemporaine, pour régler cet hommage à la «Belle Dame» – autant qu’à la «Belle Dance» -, en forme de «morceaux choisis». Cinq danseurs de sa propre troupe, Fêtes Galantes, y participent, accompagnés de Sylvain Borruel, danseur du Ballet de l’Opéra du Rhin, qui, il faut bien le dire, est le seul à sublimer de manière véritablement personnelle l’exécution de ces danses, à la virtuosité indéniable mais jamais démonstrative. Pas de bavardages pieux ni de paroles superfétatoires durant cette petite heure, mais un spectacle qui décline un choix de solis, duos ou danses collectives, interprétés en costumes d’époque, pour la plupart traduits des notations chorégraphiques contenues dans les recueils de Pécour et de Feuillet, les deux principaux maîtres de ballet de la fin du règne de Louis XIV. Un extrait de la Sarabande pour Jean-Philippe Rameau, «La Gavotte et ses doubles», ainsi que «Les Caractères de la Danse», tiré du Bal à la cour de Louis XIV et choisi comme conclusion au spectacle, viennent toutefois rappeler que Francine Lancelot régla elle-même, «dans le style de», ses propres chorégraphies. Un petit montage sonore, fait de rires et de paroles brouillées, laisse de temps à autre entendre sa voix, sans vraiment perturber le cours du spectacle et le flot musical. Côté mise en scène, on ne passe pas non plus par quatre chemins : le plateau s’offre immédiatement au regard du spectateur dans la perfection hiératique du merveilleux décor d’Atys, cette antichambre d’un palais «Grand Siècle», assortie de deux mystérieuses portes en fond de scène, ouvertes à toutes les métamorphoses poétiques. Un écrin symbolique, mêlant simplicité et sophistication, destiné à exalter le plaisir conjoint de la musique et de la danse seules, à la manière d’un récital ou d’un concert de gala – le meilleur du baroque en quelque sorte.

Peut-être est-ce d’ailleurs sur ce dernier aspect que le spectacle en tant que spectacle démontre ses limites – le répertoire chorégraphique baroque, si peu spectaculaire pour un regard moderne, se prêtant mal à une démarche laissant prévaloir «la danse pour la danse». Si les danses qui composent le programme – certaines beaucoup plus que d’autres – conservent individuellement leur capacité formelle à charmer l’oeil, l’esprit et l’oreille, on peine en effet à y voir autre chose, lorsqu’elles se trouvent énumérées de la sorte une heure durant, qu’un florilège luxueux, mais un peu poussif, de beaux morceaux – une collection d’objets de musée mis en catalogue, ressortis à l’occasion d’une exposition de prestige – la recréation de la production mythique d’Atys. Les extraits se succèdent par ailleurs sans véritable pause ni transition, au point que l’on perd rapidement le fil de leurs origines respectives, malgré l’appui du programme. Traités comme des objets autonomes, ils souffrent finalement d’être privés du contexte spectaculaire et théâtral, voire féerique, qui les a fait naître et leur donne encore à l’occasion beauté et sens. Cette heure dédiée à la mémoire de Francine Lancelot, hommage certes, et sans prétention, simple petit espace réservé dans la programmation «concentrique» de l’Opéra-Comique, sonne alors à plus d’un titre comme dispensable, sinon comme anachronique, au regard de la conception générale du spectacle baroque. Faire revivre Atys dans sa splendeur originelle était sans doute largement plus probant.

Moscou (Théâtre Bolchoï) – Illusions perdues

Illusions perdues (Léonide Desyatnikov / Alexeï Ratmansky)
Ballet du Bolchoï
Moscou, Théâtre Bolchoï (nouvelle scène)
24 et 25 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

En 2004, nous découvrions à Paris Le Clair Ruisseau, un ballet improbable à nos yeux d’Occidentaux, narrant, sur un mode parodique, de savoureuses histoires d’amours kolkhoziennes. Cet ouvrage, d’une fraîcheur inédite, entamait ainsi pour le Bolchoï une ère d’exploration distanciée d’un répertoire oublié, qui allait connaître par la suite d’autres jalons chorégraphiques. C’était alors pour nous l’an I de l’enchantement, celui produit par le Bolchoï new look d’Alexeï Ratmansky, pris entre désir ardent de modernité et obsession nostalgique du passé russe – et dieu, que nous étions loin de la pesanteur des soviets. Sept ans plus tard, son diplôme de chorégraphe international – obtenu haut la main – en poche, Alexeï Ratmansky revient au drame-ballet des années 30, en recréant pour le Bolchoï Illusions perdues, en collaboration avec le compositeur Léonide Desyatnikov. Signe des temps peut-être, la gaieté et l’élan des débuts laissent à présent place au désenchantement, comme l’image de la Lesginka électrisante de Maria Alexandrova, l’étoile du kolkhoze, cède devant celle d’un Ivan Vassiliev mis à terre, l’air las, privé en Lucien de Rubempré de son génie virtuose. Car ce « full-length ballet » dans la bonne vieille tradition est aussi métaphore de l’acte créateur.

Français venus, curieux et enthousiastes, assister à la première moscovite d’un grand ballet en trois actes, oubliez là Lucien Chardon, poète provincial venu conquérir Paris et la République des lettres, Louise-Anaïs de Bargeton, Carlos Herrera et tout les autres, car ce que nous offre Ratmansky est moins une illustration littérale du roman de Balzac qu’une adaptation très stylisée, pour la danse et pour le drame, de son univers foisonnant. A l’origine de cette recréation, on trouve en effet, bien moins qu’un pavé romanesque, le livret lumineux de Vladimir Dmitriev, destiné à un ballet de Rostislav Zakharov, chorégraphié en 1935 pour Galina Oulanova et Konstantin Serguéïev sur une musique d’Asafiev, ci-devant compositeur des Flammes de Paris. Le livret d’origine, revu et resserré pour les besoins de la cause par Guillaume Gallienne, reste en fait la seule concession de 2011 au passé d’un ballet disparu très vite dans les poubelles de l’histoire. Car derrière les tons sépia et joliment patinés des décors de carte postale de Jérôme Kaplan, tout apparaît en réalité très neuf, très actuel – et très peu soviétique. On étoufferait presque sous les chichis des références et du bon goût – qui déborde de partout. Au point que parfois, sous l’effet de l’illusion et des merveilleux nuages mouvants du rideau de scène figurant Paris, on se croirait vraiment retourné sous les ors bien moins discrets du Grand Opéra…

Dans cette adaptation chorégraphique, Lucien n’est plus poète ni journaliste, mais musicien. Travaillé par l’ambition, il est engagé à l’Académie royale de Musique comme compositeur de musique de ballet. Son histoire s’articule par la suite autour de deux figures féminines en opposition, Coralie et Florine, danseuses rivales à l’Opéra de Paris, entretenues comme il se doit par de riches et cyniques abonnés, et reflets à peine voilés des deux imaginaires qui traversent le ballet romantique, incarnés alors par Marie Taglioni et Fanny Elssler. A chacune de ces deux muses est dévolu, dramatiquement et symboliquement, un acte, avant le dénouement de mélodrame qui signe la perte des illusions de Lucien et de Coralie. Amours réelles et amours de fantaisie, illusions de la vie et illusions du théâtre, rêves de gloire et désenchantement, le ballet permet de superposer habilement une thématique proprement balzacienne – l’ambition, l’argent, les affres de la création, la femme comme clé ambivalente du succès ou de l’échec – et une thématique plus spécifiquement chorégraphique. Celle-ci passe par le développement de scènes pittoresques et presque obligées dans le contexte – la leçon de danse à la Degas dans le grand foyer ou bien le bal masqué de l’Opéra façon bacchanale –, mais aussi par l’insertion de deux ballets dans le ballet, l’un imité de La Sylphide, l’autre, intitulé Dans les Montagnes de la Bohème, exploitant la veine « folklorique » de l’esthétique romantique, prétextes l’un et l’autre à réécriture. Il y a là du cliché certes, mais qui demeure, sur le plan chorégraphique et spectaculaire, des plus efficace.

Voilà donc, se dit-on, un scénario de rêve, réglé comme du papier à musique, qui sait adapter librement un récit touffu sans en trahir foncièrement l’esprit. La mise en scène est d’une lisibilité parfaite, alternant scènes intimes et tableaux collectifs, eux-mêmes enrichis par les allusions incessantes au romantisme de 1830, et l’on aime cette simplicité narrative jamais démagogique, cultivée sans esbroufe, qu’on peine parfois à retrouver dans les nombreux essais actuels de renouvellement du « ballet d’action ». C’est dans cette espèce d’évidence dramatique que réside sans conteste le point fort du ballet. Mais elle est malheureusement aussi l’avers d’une banalité chorégraphique qu’on pourrait croire érigée en principe esthétique à force de ressassement tout au long des trois actes. Ratmansky avait pourtant un boulevard – une perspective – de possibles devant lui pour monter une fresque grandiose, bien soutenue par la musique pastichante de Desyatnikov et ses motifs empruntés à Chopin, Schumann ou Massenet. Mais, pris peut-être dans un torrent de commandes aux quatre coins du monde, il semble épuiser sa fougue et son originalité créatrices, indéniables, dans une chorégraphie de petit bourgeois, aimable et élégante certes, mais aussi lisse et passe-partout, dépourvue surtout de piment personnel et de grands moments de tension chorégraphique. On a ainsi un peu de mal à croire que le seul passage du ballet qui parvienne à susciter l’enthousiasme du public de 2011 ne soit rien d’autre que celui des bons vieux fouettés de parade, exécutés façon « cancan » par Florine sur une table durant le bal masqué de l’acte II. De même, on aurait aimé voir davantage exploités et reflétés dans l’écriture chorégraphique ces deux archétypes opposés de la danse romantique que met en scène l’oeuvre à travers les personnages de Coralie – la danseuse de l’air – et de Florine – la danseuse de la terre – et les ballets que Lucien écrit successivement pour elles. Au lieu d’un travail sur la richesse et les contrastes offerts par le style romantique, la chorégraphie préfère trop souvent décliner, sans forcément les transcender, tous les poncifs du néo-classicisme, entre Cranko, Neumeier, MacMillan et… Ratmansky.

Il faut dire aussi que la distribution de première – brouillon bien maladroit de la deuxième – cueille à froid le spectateur par une étonnante inadéquation avec le style général – dramatico-lyrique – du ballet. Si la troupe est là, sans surprise, pour sauver la mise avec éclat – l’énergie théâtrale transparaît miraculeusement chez le moindre danseur du corps de ballet -, les solistes réunis, en revanche, paraissent presque tous à contre-emploi, à commencer par Ivan Vassiliev, interprète du rôle de Lucien, autour duquel tout le ballet est construit. Celui-ci, en qui l’on aurait tort de ne voir qu’un prodigieux virtuose au cerveau creux, est pourtant loin d’être ridicule en jeune homme idéaliste et aisément corruptible, et son potentiel dramatique, en dépit de l’incongruité de la distribution, ne laisse pas d’impressionner. A tout moment pourtant, on sent ses mouvements empêtrés dans une chorégraphie pas vraiment faite pour lui, tout au moins à ce point de sa carrière. Le danseur en qui rien ne pèse d’ordinaire paraît retenu dans son élan, le corps pris dans un effort douloureux vers un lyrisme qui sans cesse lui résiste. La dernière scène, qui mime le vide de l’esprit de Lucien par le dépouillement du décor et de la chorégraphie, tombe littéralement à plat avec Vassiliev, là où elle prend tout son sens avec Lantratov, parfait héros romantique, qui, sans pathos exagéré, en sublime tous les effets. Natalia Ossipova, dans le rôle de Coralie, Sylphide rêvée par le héros, s’en sort sans doute mieux du point de vue de la danse, mais son immense talent scénique, une fois n’est pas coutume, ne ressort pas particulièrement dans le rôle de Coralie, comme noyé dans la masse des autres danseuses de la troupe – qui ne s’en laissent pas conter. Au sein du trio principal, c’est Ekaterina Krysanova qui brille alors de mille feux dans le rôle de la perfide Florine. La seconde distribution réussit cependant à accoucher d’un autre ballet, qu’on apprécie alors pleinement pour sa cohérence retrouvée. Svetlana Lunkina et Vladislav Lantratov sont le couple idéal de ce drame, seuls ou bien à deux : ils ont les lignes, le lyrisme, le sens aigu du drame, et ce je-ne-sais-quoi de glamour et de charme des duos de théâtre ou de cinéma d’autrefois. Entre eux, rien de mièvre ni d’empesé ou d’artificiel, mais un mélange de grâce et de force, de délicatesse et de feu, qui nous fait rêver pour eux à cette Dame aux camélias dont le ballet convoque le souvenir et qui leur semble naturellement destinée. Ekaterina Shipulina, avec sa gouaille, son brio et son charme sensuel, est un parfait contrepoint à la douceur aimante de Lunkina, tandis qu’Alexandre Volchkov campe un danseur étoile invité en tous points digne du titre, qui apporte une distance amusée bienvenue dans les rôles de James et du Brigand. A cet égard, l’un des plus beaux moments du ballet, en forme de réécriture de l’acte I de La Sylphide, reste celui où, la réalité se confondant désormais avec le rêve, Lucien-Lantratov et James-Volchkov luttent côte à côte dans un symbolique pas de trois pour s’emparer vainement de l’improbable Sylphide aux yeux de Coralie. En-dehors du quatuor de tête, il faudrait encore citer les figures truculentes du Maître de ballet, virtuose et cabotin, impeccablement incarné par Denis Medvedev, de Camusot et du Duc, protecteurs de ces dames, interprétés par Alexandre Petukhov et Alexeï Loparevitch. A l’image des anonymes du corps de ballet, ils restituent, jusqu’aux ultimes saluts, une image très juste de l’univers – aussi romanesque que visuel – de Balzac, au point qu’on les croirait tout droit sortis d’une lithographie de Daumier ou d’un album de la Galerie dramatique.

Moscou (Théâtre Stanislavsky) – Le Lac des cygnes

Le Lac des cygnes
Ballet du Théâtre Stanislavsky (+ Evguénia Obraztsova)
Moscou, Théâtre Stanislavsky et Nemirovitch-Danchenko
23 avril 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Beaucoup moins célèbre en Occident que son glorieux voisin, le Théâtre musical Stanislavsky s’élève à Moscou à quelques encablures du Théâtre Bolchoï, dans la grande rue Dimitrovka. Sa dénomination exacte rappelle en fait ses deux fondateurs, Konstantin Stanislavsky et Vladimir Nemirovitch-Danchenko, réformateurs du théâtre russe et de l’interprétation dramatique à la toute fin du XIXème siècle, avec le fameux Théâtre d’Art de Moscou.

Fondé en 1941, le Stanislavsky – théâtre musical et non dramatique – possède actuellement une troupe d’opéra et une troupe de ballet, laquelle était dirigée il y a encore quelques mois par Serguéï Filin, avant que celui-ci ne reprenne, quasiment du jour au lendemain, la direction artistique du Bolchoï, évidemment plus prestigieux. Durant ses quelques années à la tête de la compagnie, Serguéï Filin a sans aucun doute contribué à élever le niveau général du corps de ballet et, par sa notoriété personnelle de danseur étoile, à redorer son blason international. Il a par ailleurs enrichi considérablement le répertoire de la troupe, avec des reconstructions de ballets plus ou moins oubliés comme La Esmeralda ou La Fleur de Pierre de Grigorovitch, et l’introduction d’oeuvres notables et aussi diverses que le Napoli de Bournonville, Marguerite et Armand d’Ashton, les ballets de Kylian (Sechs Tänze et Petite Mort, couronnés récemment par un Masque d’Or), de Duato (Por Vos Muero et Na Floresta) ou encore de Neumeier (La Mouette et, dernièrement, La Petite Sirène). Il est prévu, semble-t-il, que La Sylphide de Lacotte fasse prochainement son entrée au répertoire de la troupe.

Etoile invitée du Stanislavsky depuis une ou deux saisons, Evguénia Obraztsova a dansé dernièrement Giselle sur la scène de ce théâtre aux côtés de Mathieu Ganio. Elle a aussi pu aborder, grâce à ce titre d’étoile invitée, le ballet de Kylian, Petite Mort. Annoncée depuis plusieurs mois, ses débuts dans le rôle d’Odette-Odile se présentaient d’évidence comme la sensation balletomaniaque du printemps, non exempte d’une certaine frustration tout de même pour l’amateur de ballet russe. Depuis plusieurs années, le Mariinsky réserve en effet le rôle à de grandes danseuses lopatkinesques et longilignes, condamnant les petites danseuses bâties sur le modèle d’Obraztsova à aller le danser en d’autres lieux moins renommés ou à se contenter simplement d’en rêver. De l’arbitraire et de la vanité des modes esthétiques, quand on sait que Makarova, qu’on aurait bien du mal à considérer comme une Odette-Odile anecdotique dans l’histoire du Mariinsky et dans celle du ballet en général, n’est certainement pas plus grande qu’Obraztsova…

La version du Lac des cygnes dansée par la troupe du Stanislavsky est celle de Vladimir Bourmeister, laquelle fut d’ailleurs créée dans ce théâtre en 1953, avant d’être montée à l’Opéra de Paris en 1960, où elle fut dansée avec succès jusqu’à l’arrivée de celle de Noureev (on sait qu’elle fut maintenue au répertoire parallèlement à cette dernière pendant un temps, de la volonté même des danseurs). Cette version, superbement lisible et dramatiquement très cohérente, est en fait bien différente, ne serait-ce que sur le plan musical, de celle de Serguéïev, attachée à Saint-Pétersbourg, dans laquelle évolue Obraztsova au Mariinsky. L’acte II de Petipa-Ivanov est certes conservé tel que nous le transmet la tradition, mais les autres actes sont entièrement réécrits, agrémentés d’une multitude de petits détails de mise en scène qui participent aussi de son charme tenace, comme cette plume symbolique perdue par Odette à l’acte II et restituée à Odile par le Prince à l’acte III. Le ballet débute ainsi par un prologue mettant en scène, durant l’introduction symphonique, la jeune princesse Odette tombant sous le pouvoir maléfique de Rothbart, idée largement reprise par Noureev pour sa production parisienne. Lors du dénouement du ballet, évidemment heureux, le cygne, libéré par Siegfried des sortilèges de Rothbart, redevient princesse. L’acte I, très étoffé, avec un Bouffon particulièrement actif et un Siegfried pas si falot que ça, comporte, en lieu et place du traditionnel Pas de trois, un Pas de quatre, ainsi qu’un Adage dansé par Siegfried et une Princesse de la cour (ici, l’excellente Anastasia Pershenkova) sur la musique habituellement associée au Cygne noir. L’acte III, surtout, est vraiment unique en son genre, puisque Bourmeister recourt à une musique oubliée de Tchaïkovsky (reprise par Balanchine dans son Tchaïkovsky Pas de deux) pour la chorégraphie du Pas de deux de Siegfried et d’Odette, qui brille par ses effets dramatiques, à l’image d’une version d’où la théâtralité n’est jamais vraiment absente. Les danses de caractère, convoquées par Rothbart, viennent s’y insérer naturellement et avec une énergie démultipliée par le drame sous-jacent, au lieu d’être plaquées sur l’action à la manière d’un divertissement imposé. La scénographie de la production du Stanislavsky, avec son esthétique gothique troubadour obligatoire à l’acte III et ses couleurs très tranchées, jusque dans les choix des éclairages, est en parfait accord avec cette vision hautement dramatique du Lac.

Pour ses débuts, c’est justement dans l’acte « noir » qu’Evguénia Obraztsova séduit le plus, déployant une autorité et des talents dramatiques impressionnants, parfaitement soutenus par une technique précise et acérée et un véritable sens de l’attaque. Le regard est vif, le visage mobile, le geste sensuel et impérieux, cette Odile signe, de manière merveilleusement théâtralisée, le triomphe de la tentatrice face à un Prince entièrement abusé. En regard de cette incarnation réussie, son Odette laisse plus sceptique à l’acte II. La nervosité est certes palpable, notamment dans la diagonale de la coda, mais par-delà les aléas obligés d’une prise de rôle, on ne peut se retenir de penser que son Odette, douce et charmante, manque là de cette féminité métaphorique et irréelle, et surtout de cette grandeur propre aux cygnes russes – et ce n’est pas là une question de taille, mais bien une affaire d’image et de projection. L’on se satisferait volontiers de son lyrisme et de sa maîtrise stylistique et musicale à Paris, de ce raffinement délicat dans les positions si caractéristique du Mariinsky (et qui la distingue aussi très nettement des danseuses du Stanislavsky), mais dans un contexte artistique où les cygnes remarquables ne sont tout de même pas une denrée rare, le travail des bras du Cygne blanc qu’elle délivre pâtit tout de même d’un certain défaut de sophistication plastique. L’acte IV, qui comporte un très beau duo avec le Prince, lui sied sans doute davantage, laissant s’épanouir les qualités humaines et poétiques que l’on apprécie d’ordinaire chez cette ballerine. Le partenariat avec Semyon Chudin, dans une version où le Prince n’est pas un simple cavalier, n’est pas chargé d’une grande émotion, le danseur du Stanislavsky convainc en réalité davantage par ses lignes élégantes et par sa technique, très propre et agrémentée de sauts brillants, que par son expressivité.

Par-delà les deux solistes, à l’envergure et à la notoriété internationales, notamment pour ce qui est d’Obraztsova, la troupe du Stanislavsky, bien soutenue par un orchestre très dynamique dirigé par Felix Korobov, montre par la qualité de son travail d’ensemble que la vie chorégraphique moscovite ne s’arrête pas aux colonnes du temple du Bolchoï, plus brillantes, plus touristiques, plus mondaines. Certes, la troupe ne roule pas dans la même catégorie que le voisin glorieux ou le Mariinsky de Saint-Pétersbourg, mais la prestation remarquable du corps de ballet, tout comme celle des nombreux demi-solistes, dont les talents sont particulièrement perceptibles dans le Pas de quatre de l’acte I, le quatuor des Petits Cygnes et le trio des Grands Cygnes de l’acte II, est incomparable si l’on s’avise de la mettre en regard de ce que donnent à voir les diverses petites compagnies russes de tournée, parfois beaucoup plus médiatisées, qui parcourent à longueur d’années les routes d’Occident.

Paris (TCE) – Les Saisons russes du XXIème siècle

Les Saisons russes du XXIème siècle
Petrouchka – Chopiniana – Danses polovtsiennes
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
31 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Par-delà les célébrations et les commémorations, adorées de notre temps, les «Saisons russes du XXIème siècle» continuent, année après année, leur exploration – toujours largement sponsorisée par des officines hautement « culturelles » – du vaste répertoire de la troupe de Diaghilev. Et non, nous n’échapperons pas cette fois encore au discours de remerciement du toujours affable Andris Liepa à Gasprom, mollement applaudi du reste, en préambule au spectacle… mais passons. Pour leur troisième année de présence au Théâtre des Champs-Elysées, c’est à un programme entièrement dédié à Mikhaïl Fokine que ces «Saisons», rendez-vous obligé de la communauté russe de Paris, nous invitent. Si cette affiche parisienne est inédite, les trois ballets présentés ne sont pas, loin de là, des découvertes pour le public balletomane. Petrouchka, remonté récemment au Bolchoï et au Mariinsky dans des versions historiques, fait aussi partie du répertoire de fond de l’Opéra de Paris, Chopiniana reste un grand classique des compagnies russes, et même les Danses Polovtsiennes, plus rares, sont données à l’occasion – on se souvient notamment du Ballet de Novossibirsk qui l’avait dansé au Châtelet lors du gala d’ouverture des Etés de la danse, pas plus tard que l’année dernière.

Petrouchka est sans nul doute un ballet cher à Andris Liepa qui en avait interprété jadis le rôle-titre lors de ses premiers essais de reconstitution du répertoire des Ballets russes (un très beau film, réalisé en studio, en témoigne d’ailleurs). La production est visuellement fidèle aux décors et costumes d’Alexandre Benois, à gros traits tout de même, car elle est loin de posséder le cachet et les nuances pittoresques de celle de l’Opéra de Paris. La chorégraphie diffère également quelque peu de cette dernière, dans les ensembles comme dans les tableaux intimistes. De manière générale, elle semble mettre davantage l’accent sur le caractère carnavalesque de l’intrigue, qui se déroule, comme on sait, durant la foire du Mardi-Gras à Saint-Pétersbourg. Maria Alexandrova était initialement prévue dans le rôle-titre, petite révolution esthétique dans un ballet traditionnellement incarné par un homme. Le piment attendu n’était malheureusement pas là, remplacé par Vladimir Derevianko, interprète juste et expressif, mais peut-être plus conventionnel. Alexandra Timoféïeva se distingue dans le rôle de la Ballerine – véritable poupée animée -, par sa gestuelle très mécanique, travaillée jusque dans les expressions du visage. Le Maure de Kirill Ermolenko n’est pas mal non plus, grotesque comme il se doit. Point fort de l’oeuvre de Fokine, les ensembles, bien réglés, manquent un chouïa d’énergie et de souffle. Si rien ne justifie l’accueil à peine poli du public du TCE, on peine à se départir de l’impression générale d’une oeuvre – peut-être en soi la plus belle des Ballets russes – mise en conserve plutôt que vivante, par les émotions qu’elle peut encore transmettre.

Chopiniana, hommage de Fokine au romantisme blanc de La Sylphide, est la vraie bonne surprise de la soirée – bien autre chose qu’un objet de musée exposé dans une vitrine, qu’on viendrait contempler avec une curiosité mêlée d’ennui. L’enregistrement musical est certes indigne – et non, ce n’est pas un détail! -, mais la reconstitution de la scénographie séduit en revanche par sa sobriété bleutée et le mystère qu’elle parvient à préserver. Le corps de ballet de la troupe du Kremlin n’est peut-être pas le meilleur du monde, mais dans ce ballet-ci, il sait se montrer digne d’admiration. Les lignes sont précises, les corps poétiques, le style harmonieux et élégiaque. Les solistes du Bolchoï, invités pour l’occasion, aident évidemment à magnifier l’ensemble, en compagnie d’Alexandra Timoféïeva, étoile de la compagnie du Kremlin. Nikolaï Tsiskaridze s’impose naturellement dans le rôle du Poète, quelque peu ingrat s’il n’est pas soutenu par une personnalité de poids. Difficile en effet de concilier foi et lyrisme sans sombrer dans la mièvrerie! Mariana Ryzhkina, sans posséder le lyrisme éthéré de Svetlana Lunkina, initialement prévue dans cette partie, offre une superbe démonstration de style dans le Prélude et la Valse. Quant à Anzhelina Vorontsova, toute jeune recrue du Bolchoï, si elle n’a pas l’expérience de son aînée (elle semble avoir eu quelques soucis avec l’étroitesse de la scène), elle possède déjà une magnifique présence et d’indéniables qualités techniques, notamment dans les sauts.

Les Danses polovtsiennes, extraites de l’opéra de Borodine, Le Prince Igor, succèdent drôlement à ce ballet atmosphérique, mais forment en même temps une conclusion toute trouvée pour la soirée. Les costumes, variés et colorés, sont un plaisir pour l’oeil et savent éviter le clinquant nouveau riche auquel les reconstitutions d’Andris Liepa ne sont pas toujours étrangères. Le ballet, en revanche, laisse un sentiment mitigé, eu égard aux attentes qu’il suscite en matière de virtuosité bondissante et d’enthousiasme ravageur. Difficile cependant de jeter la pierre à Serguéï Kononenko, simple danseur du corps de ballet du Mariinsky, appelé à la rescousse pour remplacer au pied levé Mikhaïl Lobukhin, blessé, dans le rôle principal. Il est certain qu’il n’a pas l’énergie ni l’ampleur de saut des danseurs de bravoure pour lesquels l’oeuvre est taillée sur mesure. De même, on reste plutôt indifférent aux – trop sages – évolutions du corps de ballet, qui n’effacent pas le souvenir des danseurs de Novossibirsk, nettement plus fougueux dans cette même oeuvre, sans même parler de ceux du Mariinsky. Mais rien que pour les yeux – et les bras – miraculeux d’Ilze Liepa, l’oeuvre mérite à coup sûr d’être vue. Elle possède au plus haut degré le sens dramatique, la maîtrise stylistique et la plastique infernale qui, seuls, parviennent à sublimer ces danses orientalisantes, accumulation de clichés dont n’ont pas craint d’abuser les Ballets russes dans leur fascination très romantique pour l’exotisme.



Paris (Théâtre de la Ville) – Compagnie Akram Khan – Vertical Road

Vertical Road
Compagnie Akram Khan
Théâtre de la Ville
4 mars 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Après Gnosis et quelques autres pièces aux titres étranges, Akram Khan nous revient au Théâtre de la Ville, en tant que chorégraphe de sa propre compagnie – dix ans au compteur en 2010. Sa dernière création, Vertical Road, qui a vu le jour à l’automne dernier, se présente comme le fruit d’une collaboration renouvelée avec le musicien anglo-indien Nitin Sawhney, homme, tout comme lui, de la fusion revendiquée entre les traditions de l’Orient et de l’Occident. La verticalité qu’elle proclame d’emblée par son titre, c’est en réalité celle, toute symbolique, d’un cheminement spirituel, inspiré par le poète persan Roumi et la mystique soufie, qui viendrait s’opposer, sans pour autant la nier, à l’horizontalité de la vie profane et terrestre. «De la gravité à la grâce», nous dit Akram – en toute simplicité.

Un voyage initiatique donc, qui commence spectaculairement dans l’obscurité la plus totale. De la nuit, soudain, surgit la lumière. Un immense rideau opaque traverse la scène : l’ombre mouvante d’un homme solitaire apparaît, isolée derrière ce rideau aux ondulations fascinantes, évoquant une sorte d’outre-monde onirique et inaccessible ; de l’autre côté, face à nous, un groupe d’hommes et de femmes – ils sont sept – recroquevillés à terre, couverts de poussière. Ils ont l’air de statues figées par le vert-de-gris du temps, ou bien – pourquoi pas? – d’une humanité déchue d’après l’explosion de la bombe atomique. Akram Khan nous raconte ici une (re)naissance et bientôt, eux aussi se mettent à danser, éveillés et comme animés par le pouvoir de ce géant aux allures de prophète antique, interprété par Salah El Brogy. On découvre là des danseurs de toutes origines, qui illustrent ainsi, dans leurs tenues de combat vaguement japonisantes, l’infinie diversité du monde. Leur danse collective fait voler la poussière en éclat, se mue en une sorte de transe tellurique, au rythme frénétique, accompagnée par une musique pulsatoire qui enfle jusqu’à l’explosion. On y reconnaît sans peine un mélange de diverses influences, savamment unifées dans un langage qui ne ressemble plus alors à aucun autre : en vrac, des réminiscences visuelles du butô, du kathak sans doute (dont Akram Khan est un spécialiste), dans l’approche du sol et le travail des bras, de la danse africaine peut-être, une gestuelle empruntée aux arts martiaux, et beaucoup de Sacre du printemps version Pina Bausch. Rien à dire, c’est beau, c’est puissant, et ça vous emporte comme un film.

Pourtant, ce n’est là qu’un premier tableau, diablement séduisant et efficace par sa chorégraphie et son travail sur les lumières, quelque chose comme un clip-vidéo superbement produit et orchestré, mais qui ne craindrait pas d’abuser des effets spectaculaires. Fort heureusement, Vertical Road sait aussi réserver par la suite d’autres moments, jouer sur d’autres registres et d’autres nuances. Il y a des ensembles, rapides, guerriers et tourbillonnants, mais aussi des solos et des pas de deux plus recueillis et mystérieux. Il y a de la violence et de l’énergie, poussées jusqu’à leur paroxysme, mais aussi du lyrisme et de la lenteur. Peu à peu, l’argument initiatique se dissout, le prétexte mystique se laisse oublier, au point que l’on perd souvent de vue «l’action» spirituelle et les rapports qui lient les différentes figures de l’ensemble, du chamane initiateur aux membres du groupe d’initiés. On se laisse aller au plaisir de la danse pour la danse, sublimée, il faut le dire aussi, par des interprètes virtuoses et puissants dont l’investissement physique s’impose par sa radicalité. Le multiculturalisme affiché, plein de bons sentiments, parvient du reste à être mis à distance au travers d’une scénographie équilibrée, qui conjugue dépouillement et sophistication, sans jamais sombrer dans le clinquant ou la pompe ostentatoire d’une Inde «new age» revisitée par Preljocaj. L’une des dernières scènes vient cependant nous rappeler la thématique mystique de l’oeuvre avec un ensemble clairement inspiré de la gestuelle des derviches tourneurs. «Route verticale» dit le titre, mais au fond, c’est plutôt le cercle, la spirale, le tourbillon, éprouvé jusqu’au vertige, qui s’imposent comme les images les plus fortes de la pièce. A côté, le final flirte sans doute avec une naïveté par trop sentimentale et laisse surtout bien des questions en suspens : le prophète du début, séparé du groupe par le même rideau opaque, retourne à sa solitude essentielle dans une explosion de lumière qui finit par embrumer l’esprit.

De loin, à vrai dire, on regardait la chose avec un brin de circonspection : l’ode à la diversité culturelle, mâtinée de syncrétisme religieux, la fusion entre l’Orient et l’Occident, sans parler de l’inspiration soufie – admirable en soi – accommodée à la sauce Sadler’s Wells, on ne peut pas dire – pour rester diplomate – que ce soit le scoop de la décennie. De près pourtant, on arrive aisément à passer outre le discours teinté de clichés et la thématique spiritualiste dans l’air du temps qui l’accompagnent pour se rendre à l’évidence : voilà enfin, très loin de ce que nous connaissons en France avec le primat d’une danse contemporaine volontiers bavarde et déconnectée de la beauté du mouvement, une oeuvre d’aujourd’hui apte à émerveiller, une oeuvre qui, simplement, nous réconcilie avec le bonheur de la danse.

Paris (TCE) – Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg – La Belle au bois dormant

La Belle au bois dormant
Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg
Paris, Théâtre des Champs-Elysées
17 février 2011

La critique complète et illustrée sur Dansomanie

Le Ballet-Théâtre de Saint-Pétersbourg – SPBT pour les intimes – est vraiment une compagnie comme on n’en fait plus. A Saint-Pétersbourg, où elle est née par la grâce d’un homme d’affaire amoureux d’une ballerine, il lui arrive de se produire dans le lieu le plus charmant qu’on puisse imaginer, un délicieux théâtre de poupée situé dans le Musée de l’Ermitage. Mais sa vie, en réalité, c’est sur les routes du monde qu’elle la passe, six mois durant au minimum, déclinant de manière frénétique et avec une fidélité qu’on pourra juger d’ici bien monotone, les grands classiques de Petipa : Le Lac des cygnes – tube inusable de la troupe -, La Bayadère, Giselle, Casse-noisette, Don Quichotte, ou encore La Belle au bois dormant. Des compagnies russes de ce type, courant le cachet dans les provinces d’Occident, avec un répertoire bien circonscrit, il en existe bien sûr quelques autres. Mais c’est oublier que celle-ci a une raison d’être qui la distingue, son étoile, Irina Kolesnikova, autour de laquelle la compagnie s’est construite et gravite – dans un douloureux anonymat.

Pour la quatrième année consécutive, le SPBT nous revient au Théâtre des Champs-Elysées, avec comme nouveauté de la saison La Belle au bois dormant. On a beau garder un souvenir excellent de leur Don Quichotte, on se doute qu’avec La Belle, ballet d’apparat destiné à faire briller l’excellence et la sophistication des danseurs classiques, l’affaire est loin d’être emballée. Sans grande surprise, toutes les limites de la compagnie s’y font jour et Paris, blasé et repu, en a, malheureusement pour elle, vu bien d’autres. Question chorégraphie, le SPBT suit d’ordinaire les textes, plus ou moins simplifiés, du Petipa révisé par Serguéïev dansé au Mariinsky. Cette Belle, en revanche, naturellement signée sur le papier de Petipa, se démarque quelque peu des versions russes familières : certains passages, comme celui du Panorama, ont été tronqués ou raccourcis (on imagine, avant tout pour des raisons techniques), mais surtout, elle comporte des passages musicaux et des scènes de pantomime résolument inédits, mettant notamment en scène Carabosse (interprétée d’ailleurs avec une certaine finesse par Olga Yakubovitch) dans son antre (lors du Prologue et à la fin du tableau de la Vision).

Le plus dur pour les fans d’Irina, intérêt principal de la compagnie, c’est sans doute de devoir attendre ici un acte entier avant de la voir – enfin! – apparaître. Le prologue, alourdi par une pantomime omniprésente, pèche par un corps de ballet atone et des Fées à l’éclat modeste. On se languit gentiment en se délectant des toiles peintes et des merveilleux costumes de Galina Solovieva, riches, colorés, et toujours de bon goût – sans clinquant aucun. Evidemment, l’arrivée d’Aurore change formellement la donne. Bien qu’Irina Kolesnikova, du haut de sa féminité triomphante, ne soit pas une Princesse Aurore idéale, ni très crédible, elle joue à fond le jeu du glamour et de l’émerveillement et rayonne en véritable étoile au milieu d’une honnête compagnie aux allures provinciales, loin des standards imposés aujourd’hui par le Bolchoï ou le Mariinsky. Il faut reconnaître que le spectacle décolle vraiment à partir de là, et sans pour autant s’élever à des hauteurs vertigineuses de poésie, gagne en qualité dans les actes suivants. Kolesnikova danse l’Adage à la Rose comme d’autres prennent le métro et, à défaut du grand soir, on a la satisfaction de voir les variations virtuoses enlevées ici telles une formalité administrative – le raffinement de l’école russe en prime.

La Fée des Lilas, interprétée par Asthik Ogannesyan, qui nous avait particulièrement séduit en Myrtha et en Reine des Dryades les saisons précédentes, n’a pas ici une présence folle ni une aura très féerique, mais le corps de ballet, harmonieux et musical à la façon russe, est un bel écrin pour l’étoile dans la scène de la Vision. Evguény Ivanchenko, invité du Mariinsky pour accompagner la Princesse Irina, n’a de son côté pas grand-chose à démontrer, sinon ses lignes élégantes et un partenariat attentif et solide – et c’est bien suffisant! Le solo de violon, joué traditionnellement rideau baissé, s’il n’est pas le fait – on s’en doute – du plus grand virtuose de la planète, parvient même à racheter les faiblesses de l’orchestre, largement dépassé par la partition de Tchaïkovsky (mais dont on ne peut que louer la présence renouvelée, en lieu et place d’une bande enregistrée). L’acte III est finalement de tous le plus satisfaisant, et pas seulement pour le grand pas de deux final qui signe l’apothéose du couple principal : le quatuor initial des Fées, impeccable sur la forme, est d’une vivacité appréciable, la Princesse Florine, charmante et stylée, est précise dans ses articulations, et la Chatte blanche finalement assez drôle. Pas de quoi s’extasier outre mesure, mais il en ressort une harmonie – savant mélange d’élégance et de retenue pétersbourgeoises -, qui sauve malgré tout la production de la dérision.

Irina Kolesnikova (Aurore) © SPBT